戏剧评论

蝴蝶岛死亡力与城中村未来主义

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孙晓星（天津音乐学院）
本文转载自《广东艺术》杂志2023年第5期

岛屿可以依照形成方式分类为大陆岛、火山岛、冲积岛和珊瑚岛，特殊的是珊瑚岛不只属于地质现象，更多属于生命现象，因为它由珊瑚虫的遗骸日积月累组成。而蝴蝶岛与之最为接近，那里或许是蝴蝶的栖息地，也可能是由无数蝴蝶的尸体搭建起来的地方——一座蝴蝶的坟场。给蝴蝶岛罩上一层死亡的“阴影”，是不想将《蝴蝶岛》只看作逃避、遁世的浪漫主义产物，而忽视其悲剧的现实性。尤其记得，在香港大馆的首轮演出后，剧组返回酒店的途中，年轻的舞者与他远道而来的女友欢笑打闹、意犹未尽，女孩一身Y2K风格的衣着，宛若从舞台漏网到现实中的一只蝴蝶。二高（何其沃）看着他们，冷淡地评价道：“真快乐，也真绝望。”这句听起来有点扫兴的话，似乎没人放在心上。

近些年，周围的人谈起二高表演，总会提到其作品中所散发的“乡愁”，体现于《来来舞厅》中的过时舞厅和二十世纪末的“的士高”舞曲，《恭喜发财》里的麦当劳广告MV与名为“阳江”的小城，前者是一代时髦青年的黄金岁月，后者则是二高本人回不去又离不开的乡土。表面上，这与十九世纪末浪漫主义诗人们的复古情怀类似，他们对现代化深感心灰意冷，转而迷恋起各种前现代的意象：骑士、自然、童年、乡村，此类多情、神秘、彩色及理想化的昔日光景，成了这个时代下的精神避难所。二高与我，千禧年正值青春期，都经历了一次假想的“末日”跟“重生”，如歌曲所唱“新世纪来得像梦一样”，梦尚未变成同一个梦想，而是千姿百态的梦，作为“复数的未来主义”蕴含于当时的流行服装、数码设备和IE浏览器中。不久，中国加入世界贸易组织，人们对未来的想象趋向西方化的设想，疫情过后，又替代为中国式现代化的方案。而上述将未来推向一个普遍化的由复数到单数的模式，都没有“二高表演”的空间。所以，《蝴蝶岛》成了他们坐落于富力东堤湾小区底商，一间健身房隔壁的实体空间关门打烊之作，新成立的“南方舞馆”则以液态而非固态的流动方式继续存活。

“舞馆”乍听起来有点家庭作坊、小农经济的味道，但联名“全球南方”概念下的“南方”一词，便结合成一种以退为进的策略，用反干预、谋发展的姿态，复返一种“过去的未来主义”，并印证复古即未来、即科幻的悖论式真理。在时间坐标上，蝴蝶岛是一座过去的岛屿，但又是一座由过去理解未来的岛屿，因此它的“赛博朋克”味仿佛来自千禧年，而非今日高大上的科技艺术。用廉价的铁丝串灯、不易降解的塑料制品、花花绿绿的短视频素材，再到曾经风靡一时的QQ空间背景音乐，搭配刻奇（Kitsch）俗气的服饰，以上在Y2K、蒸汽波、土酷等亚文化现象中频繁出现的符号，都呈现出对二十世纪末至二十一世纪初的怀旧情绪，以及对当前过度平滑的垄断式资本主义审美的不满。二高表演更不会回到乌托邦式的社会主义公有制经济时期，而是驻足于私营化、城镇化的早期阶段，是地摊经济，是小商贩和流动大排档，并幻想让时光停滞于此，使蝴蝶岛成为超时间性的存在。蝴蝶的寿命本就不长，一般不超过一个月，短则数天，展翅堪比昙花一现，妄想青春永驻，需在最灿烂的时刻画下遗容，蝴蝶岛或许就是蝴蝶们以其年轻的尸骨换取的“永无岛”（Neverland）——一座不会老去的岛屿。

因此，蝴蝶岛上没有油腻的中年人，全是少男少女，二高把自己怀揣的一颗少女心分给了他们，也包括那些闪闪发光的小玩意。留心能发现，岛屿上的他们并非真相，而是现实的虚像，如海面映出的倒影，他们的前世可能是纺织厂的女工、失恋的痴情少年、一身土豪金的夜场男模和职业技校的精神小伙小妹，他们无不在最好的年华挥霍着自己过剩的肉体、汗水和泪水。正因为爱也廉价、初夜也廉价、劳动也廉价，所以年轻跟“地摊货”无异，都成了“贱货”，便宜所以浪费，所以易逝，所以更美。二高无意向现实追讨一个说法，而是在绚烂的“鸳鸯蝴蝶梦”中给予这帮“才子佳人”们以永生，死即是生，醉生梦死蝴蝶岛。死亡率（death probabilities）通常指一段特定时期一批人的死亡概率，比如战争、瘟疫都是高死亡率的爆发期。而瞬时的死亡率会转换成“死亡力”（force of mortality），短时间的大量死亡所产生的巨大能量——死亡的力量，可以说蝴蝶岛便是由蝴蝶们的“死亡力”创造出来的。二高的“绝望”也是创作《蝴蝶岛》的力量，是绝望的力量，而非希望的力量，后者早在无数陈腔滥调的主流叙事中被透支和置换掉了。

《蝴蝶岛》的结尾先是黄安演唱的《新鸳鸯蝴蝶梦》，再是《美少女战士》的片头曲《ムーンライト伝説》，这两首歌都关乎“正义”，一个是铁面无私包青天，一个是月野兔化身水兵月“要代表月亮消灭你”。微妙的是包拯的额头上也有一块月牙，有说那是他小时候受伤留下的疤痕，也有说那是星宿下凡凭证的胎记，给予其“日断阳夜断阴”的神通。后一种说法将包公神化，把他所代表的正义上升至天道的含义。由此，包青天与水兵月一对“神仙下凡”，虽未以真身示人，却以《包公断案》的文本、月野兔的变身“姿势”附身于演员，替二高言说着他的“正义”。《蝴蝶岛》的海报上，演员们均化身为角色，被抠图、粘贴进一片桃红色背景，画面正后方的月亮长着一张二高的脸，这其实是一幅神仙图，图示了月亮神教的神仙谱。与古希腊神话不同，中国的神大都曾是人类，具有超凡的才能和功绩，死后才成了天上的神仙，再替人间主持公道。蝴蝶岛也是一座神仙岛，那些生不逢时的年轻人，得以在这里永葆青春、得道成仙，儿时的歌谣恰似神仙的咒语，为亡魂超度，也为活人伸张正义。这样来看，《蝴蝶岛》的确患着中二病，且无心治疗，而是任由病情蔓延，为这个显得过分健康的环境增加点消杀的困难。

不过如何都不能忽略，作为世外桃源一般存在的蝴蝶岛实际上是一个拟像，是死亡象征性交换的结果，是现实的个人翻版、山寨版。与本质性的世界不同，蝴蝶岛无始无终，它没有初始的起源性版本，只有不断裂变、弥散的分支，它不是孤立的岛屿，而是一连串的岛礁，正如《蝴蝶岛》的户外部分，是演员分散表演的群岛（也被评论为夜市的地摊）。岛链上不存在等级次序，而是若干节点之间的串联结构，略庸俗的解释就是区块链，但我更愿意形容其为BT下载（比特流），懂得的人会会心一笑，在那个网速有限的时代，这种P2P（peer-to-peer）的传输方式使下载速度提升至了宽带的最大。盗版就这样在蝴蝶岛上流通，舞者克克是唯一不在岛上只在岛之间的人，他和他的黑色镜面反光纸就像一部电影尚未被下载完时的进度条（主流BT下载软件“比特彗星”可视化为无数黑块逐渐填满许多空格）——提纯的抽象之“流”，后来扮演美人鱼的孙铭池脱下他的鱼尾，也拜访起其他人的岛屿，而他手中蝴蝶形状的泡泡枪（变身器），与其说是美少女战士的，不如说是国版美少女巴啦啦小魔仙的。而“巴啦啦”这个毫无意义的拟声词，和那些虚无缥缈的彩色气泡，就是魔仙堡或蝴蝶岛的小魔仙们用以守护正义的能量。

这种以虚像（虚无）、山寨、泡沫所表现的幽灵性，对实体、正版、消毒液所代表的总体性或排异性的解构，使蝴蝶岛产生了一种生命政治反抗意味的现实性，同时显示为审美或感性政治抵御任何无情的现代性时的悲剧感。这是你们的未来，不是我们的未来，二高目之所及的未来中没有蝴蝶岛的容身之处。那远走他乡的蝴蝶公主（《蝴蝶岛》里的服装大多来自她的淘宝店）会有吗？凤姐（罗玉凤）会有吗？这些“女人－蝴蝶”们是否能在漂洋过海之后，于异国的夜晚绽放珍珠的璀璨呢？而不必再像眼泪一样掉到地上，或在纺织车间被穿进成本只值十几块钱一条的项链，挂在一个只买得起赝品的外地女人的脖子上。《蝴蝶岛》的室外部分结束于卢冠廷作曲并演唱的《大话西游》主题曲《一生所爱》，演员收拾行装坐成一排，如保罗·克利的“新天使”那样，目送观众和注定失去的蝴蝶岛。而他们转身推门进入的，则是一个电影里常见的人死后的场景，一个“质本洁来还洁去”的世界，观众跟随进入得以俯瞰人世间的爱恨情仇、聚散离别，换上白衣蓝裤的演员和撒在地上的珍珠，不再具有个性，而是一窝洁白的虫卵，任风吹、任人推搡，任地表凹凸不平。剧终演员真的、彻底地告别了观众，他们快乐的表情大概意思是已经找到了下一片蝴蝶岛，或者相信下一片蝴蝶岛。

关于岛屿的地理叙事，总被置于与内陆的二元结构中，其中离岛离本土或本岛最远，所以是最去中心化的。蝴蝶岛上的蝴蝶若想摆脱地心引力，就要飞到比上一个岛更遥远的岛去，这也决定了它们一生迁徙的命运。若从空间坐标上看，蝴蝶岛的现实参照物恐怕不是《蝴蝶岛》的首演地香港岛，而是一片被越推越远的城乡结合部或城中村，那里是被关于未来的政治宣传隔离出去的时空，是都市现代化进程中不愿被提及的污点。但随着城中村的逐步消亡（多数城市的情况），城市外沿的城乡结合部便主要承担起城乡之间的中转站功能。城乡结合部及城中村总堆积和流淌着城市的垃圾与排泄物，是病原体的源头，是盗版、山寨横行的法外之地，是土味视频主播们的取景处，是廉价身体交易的享乐市场，它是复杂、矛盾的交织体。但上述并不代表它们比市中心要更真实，否则就落入了另外一种本质主义，城中村或城乡结合部只是我们多重现实的一部分。同样，蝴蝶岛也是平行世界的多重岛屿，是历史重置之下的多重未来。

“中华未来主义”是继非洲未来主义、海湾未来主义等之后，新被提出的非西方的未来主义关键词，陆明龙在其同名论文电影中论述了七个有关于当代中国的刻板印象：计算、复制、学习、上瘾、劳动、赌博，并称之为“一个未成形的运动”。而中华未来主义在海外的概念推广，主要靠一些海外华人或离散人群身份的艺术家、作家，他们早已远离了中国本土，其实是对中华文明的一种想象，对“中国制造”的远距离审美，同时包含对西方颓靡不振感到挫败后的反应，继而导致的新的技术东方主义。于是浦东新区、阿里巴巴、华强北之类的字眼，就类似龙、功夫、辫子等印象，重塑了一个加速主义下的中国形象。而对这种加速的判断无论是左翼的还是右翼的话语，都直接或间接地吻合了一部分当代艺术的政治立场。因此，我也提醒过二高，在香港的首演，应当避免被政治化地观看，因为在另一个语境下，政治剧场也容易成为消费品。当然避不可避，虽然想过让物的海量堆积模糊化个别符号的指涉，但“刻奇”本身就是政治性的，尤其出现在一个光鲜亮丽的美术馆中，再加上那些物件、饰品、珍珠、视频播放器和蓝牙音箱大多出自义乌跟华强北并购于淘宝，甚或购物车中的“海量”（常见于带货直播间），一种“中国大陆未来主义”的质感便扑面而来。

之后，《蝴蝶岛》在北京的博乐德艺术中心“不止于人类”展览的后人类语境下进行了巡演，策展方大概是通过蝴蝶、海洋和岛屿这几个关键词链接到二高表演的，其分别对应着非人类的昆虫视角、非人类宜居的海洋生态以及非人类主宰的岛屿政治，也可能是我牵强的理解。而这次，《蝴蝶岛》以《蝴蝶岛.春景梧桐》之名在深圳南头古城城中村的演出，则与之前跟二高聊到每一座岛屿都像一片城中村的感想不谋而合。那群告别了香港的蝴蝶们，如今又迁徙至大陆的城中村，当然南头古城应该不是我想象的那种脏乱差，而属于一片艺术试验田，不同的是从现场到展场（再现）的区别。就此，我想开启一个自我想象的，不一定发生在南头古城的，大概率出现于平行宇宙中的蝴蝶岛，那就是以城市为海域，城中村为海岛，所有既非本地人亦非异乡客、只是走过路过的“陌生人”为演员的蝴蝶岛。

深圳和广州仍保留着少部分的城中村，在其它“一线城市”（官方的评价标准）是罕见的，它们就像许多的内陆岛，即河流或湖泊中的岛屿，有些住在内陆岛上的人甚至不知道自己住在岛上。“城中村－内陆岛”与“城乡结合部－海岛”的不同，也是中心性和边缘性权力关系的差异。“权”最初有秤杆上来回移动的秤砣之意，因此“权宜之计”也指暂时的计谋，所谓权力是非永久并不断变化的。因此，蝴蝶岛作为临时的栖息地也是移动的岛屿，它可以被动地由陆地越推越远，也可以主动地靠近或深入腹地，不是蝴蝶找到了下一片蝴蝶岛，也不是蝴蝶带着蝴蝶岛在飞，而是蝴蝶岛本就是蝴蝶。所以城中村是于城中张开翅膀的蝴蝶，是在中心去中心化，是将大陆岛屿化，而大陆的人可能尚未察觉，他们生活的地方已经被一群随意经过的“陌生人”，即随意停留的蝴蝶变成了蝴蝶岛，这是一个城中村与蝴蝶岛的双向神话。

然而，如上具有文学化及表演性的描述，面临着将城中村审美化、理想化的嫌疑，这也是二高表演以艺术家身份在城中村演出时的身份问题（谁创作艺术？），以及策展方在城中村的感性分配难题（谁享受艺术？）。《蝴蝶岛》是否需要在一个真正的城中村里制造对话？当我说到真正的，意思好像是有一个本真性的，同时也是刻板化的城中村，而对那些窗明几净的街景和向你露出典型社交微笑的人大加鞭挞，好像他们是布景和布景中的演员。但正像前面提醒过的，城中村的乱象也不一定是真实的，而是多重现实的一部分，它可以在阳光下将自己映照于那些巨型的玻璃大楼上面，同样某个知名的企业家、明星也可能以侵权广告的形式张贴在城中村的某间苍蝇馆或小诊所内，它们彼此如水月镜花、庄周梦蝶一般，看见的人不清楚到底哪个才是现实，哪个才是未来。正是这种复数的、叠加的多重性，使城中村成为一种既区别于技术民族主义，又区别于技术东方主义的未来主义，暂且称之为城中村未来主义。

差不多二十年前，一部电影带火了一个叫“蝴蝶效应”的混沌理论，指即使微小的变化也能带动整个系统的连锁反应，进而导致巨大的变化，同时说明万事万物的发展既有迹可循又神秘莫测，蝴蝶微小的身躯，振翅便可分裂出多重宇宙。蝴蝶岛既快乐又绝望的存在，和填满希望与无望的人的城中村，同时有着从末世到未来的许多副面孔，正像这世界上找不到完全同样花纹翅膀的蝴蝶，因此也找不到跟其它不同的唯一那只。