戏剧评论

一切坚固的东西都烟消云散了——评中央戏剧学院表演系2019级毕业演出《哈姆雷特》

宋佳 (南京大学文学院)

中央戏剧表演系2019级毕业演出《哈姆雷特》脱胎于莎士比亚经典名作，经由全新的身体表达，呈现出一幅撼动心灵的神圣化剧场景观：疯癫游荡的人物群像对抗残破永恒的物质存在。哈姆雷特在对自我意志逐渐地确认中，施展复仇的行动，实际上是在启蒙他人的过程中完成了对自我的启蒙。空的舞台上，在巨大的人脸雕像的下降与升起的时空间隙里，是一场古典的复仇战役；而当一众人赤手空拳的肉搏与强力意志的较量，以虚无的成功告终时，则隐隐流露出创作者对现代社会里无所依存的生命个体的悲悯。此版处理围绕着权力与欲望的主题展开，始于克劳狄斯与乔特鲁德的情欲释放，终于全员面对虚无生活的集体性覆灭，带给观众的情感体验其实是非常现代的，作品整体传达出的意义恰在于“一切坚固的东西都烟消云散了”——如同哈姆雷特在对复仇意义的建构中献祭了自身般，每个个体对自我意义的寻找也在现代社会中不断被消解掉。

一、身体、性别与权力

观看此版《哈姆雷特》后，会发现创作团队在经典文本的基础上做了大量生动有趣的剧场性创造。其中，最为直接的便是诉诸于演员的身体表达。按照法国哲学家米歇尔·福柯的分析，在身体与权力的关系中，身体是由权力生产出来的，同时又是权力再生产的场所。更进一步讲，莎作在主题层面的权力意义，决定了舞台上呈现出不同的身体样态，而演员身体状态的差异同时也生产出剧场层面的观演权力。仔细梳理剧中几对重要的人物关系，比如克劳狄斯与乔特鲁格、哈姆雷特与奥菲利娅、雷欧提斯与奥菲利娅、哈姆雷特与雷欧提斯，舞台上人物的肢体演绎，都围绕着权力关系与个体意志生产着新的剧场意义。

创作者尤为明显的改编倾向就是以身体来图解权力。这条创编路径，近些年非常有代表性的是德国托马斯·奥斯特玛雅（Thomas Ostermeier）导演版的《哈姆雷特》，演出采用默剧开场，以肢体来做剧场性表达。比如，通过安排哈姆雷特、波洛涅斯众人为老国王棺材下葬时撒土方式的不同，来表示每个人性格和身份的差异；甚至设计克劳狄斯在坟前意外滑倒，来暗示他对先王逝世真相的恐惧心理等等。纵然表现方式迥异，但与中戏版《哈姆雷特》相同的是，二者都在原作对权力主题表达的基础上，借身体显豁地表现出在国家权力更替过程中，在场的每个参与者的身份特征与心理状态。

此版演出的开场，克劳狄斯、乔特鲁格与哈姆雷特三者错综复杂的权力关系是在不断变动的肢体演绎中建构生产出的。倾斜的舞台上克劳狄斯与乔特鲁德的身体扭结在一起，极具张力的肢体动作暗示二人的性爱。与此同时，哈姆雷特于左上方亮相，脚底踩空，一个跟头从左至右翻滚至斜坡下方。这里，无论是性需求，还是对名利的追求，实则都是身体欲望的直观呈现。克劳狄斯借由性不仅控制了老国王的遗孀，更篡夺了主宰国家的权力。而怀有“重整乾坤”野心的哈姆雷特做出如此滑稽诙谐的动作，一来预言着稳固的人际秩序将被一个不和谐的因素扰乱；二来作为旧有权力的继承者，他的出现正挑战了由母亲与叔父组织起来的新的权力结构。

此外，演出中性别也参与到身体与权力深层互动的关系之中。此版演绎放大了原作中对于女性悲惨命运的主题意蕴，突出强化了由性别差异而带来的身体力量上的对抗与压制。对于剧中重要的女性角色奥菲利娅来说，作为爱人的哈姆雷特和作为亲人的雷欧提斯都在对其身体实施规训。在雷欧提斯叮嘱妹妹奥菲利娅远离哈姆雷特一场戏中，雷欧提斯如波洛涅斯般承继父权的威严，反复脱下穿在奥菲利娅脚上的鞋子，只见她颓废地缩成一团；而在哈姆雷特咒骂奥菲利娅一场戏中，哈姆雷特逐一将服装配饰挂在奥菲利娅的身上，直到最后她以修女的造型僵在原地。可以发现，舞台上的奥菲利娅，一方面因其贵族小姐身份成为国家权力核心争夺的性资源；另一方面其与他人交往中常常处于被动的位置，其实某种程度上也正反映出：如同乔特鲁格的命运一样，她们都丧失了自我意志，沦为男权斗争的牺牲品。

二、复仇作为一种“启蒙”

除了上述身体与权力的关系，实际上该作还完成了与哈姆雷特复仇意志的对话。在哈姆雷特的复仇事件中，身体一定程度上充当了权力与意志的中转媒介。令人印象深刻的是，演出中哈姆雷特多次俯身锤击地面，并伴有愤怒的哀嚎声，给观众传递出的信号：这是一个饱受精神折磨（几近崩溃）的王子。那么，究竟一个人的苦痛要有多深重以至于人们对他的印象是疯癫的？

实际上，这版《哈姆雷特》的演绎提供了一种全新的阐释，哈姆雷特之所以迥异于身边人，恰在于他有着异常清醒的灵魂，以至于灵肉分离。也就说，哈姆雷特被分成了灵肉两半，徘徊于人间的一半，以肉身去报仇雪恨、伸张正义；徜徉于灵界的另一半，以心灵继续与幽灵交流。于是，身体的种种反常表现，似乎神灵附体般，是其灵魂对肉体的反叛。哈姆雷特在以一种自我撕裂的方式追求至高的、绝对的、完美的意志的实现。这个过程也可以理解为一种人的启蒙。

在处理先王的鬼魂向哈姆雷特告密的戏时，莎士比亚原作在第一幕第一场就安排鬼魂在城堡前的露台上与守夜的军官会面；而演出中，先王的鬼魂是由哈姆雷特从斜坡底端的台口（用黑色的绸缎）牵引至斜坡上方的，而后二人在残破的人脸雕像正下方站定，还摆出了类似合体的造型。显然，此版演出的处理不仅仅满足于交代鬼魂出场这个功能性任务，它似乎在进一步强调鬼魂和哈姆雷特在血缘之外的精神性连接。甚至，我们可以说二者的合体是一种精神灵光附体的瞬间，它宣告着哈姆雷特复仇意志的生成。这正是哈姆雷特内在获得启蒙的开始，同时也是他向外启蒙他人的开始。

回到莎士比亚原作，如果我们从启蒙的角度来看，就比较容易理解哈姆雷特的疯癫以及他对待母亲、爱人以及朋友的苛责态度。因为，哈姆雷特是一个极度清醒、极度追求完美、极度忠诚于自己的个人主义者。他看似不能忍受母亲的改嫁、不能忍受奥菲利娅的不洁，实则真正不能忍受的是不够纯粹且真挚的爱。他的爱是理想化的，也是残酷的。所以，他会对母亲说出“脆弱啊，你的名字就是女人！”，会对奥菲利娅说出“进尼姑庵去吧”。同时，也正如其所言“上帝啊！上帝啊！人世间的一切在我看来是多么可厌、陈腐、乏味而无聊！”他是在用超越于世俗的上帝视角来衡量与评价人世间的真情实感，并企图以近乎严酷的批判态度来净化周围人的灵魂。从这个角度来看，此版演出中的哈姆雷特正展示出了这样一个灵魂与肉体撕扯着的启蒙者形象。

再来回顾演出整体，我们明显地感知到哈姆雷特的复仇（意志），是一个在灵魂内审、自我发现与向外整合中逐步生成并不断坚定的过程。从另一个角度来看，哈姆雷特的复仇作为一个持续进行的过程，不仅是在启蒙他人，更是在启蒙自己。

三、“此外唯余沉默”

在复仇意志的驱动下，哈姆雷特怀着“重整乾坤”的理想主义情怀，消灭了所有人（其中包括自己）的肉体。实际上，正是他对于真理探求的极致状态，最终将所有人的命运导向了虚无的境地。

莎士比亚原作中的最后一场戏是，哈姆雷特在与雷欧提斯的比剑中不慎中剧毒，临死前不忘托付好兄弟霍拉旭向挪威王子福丁布拉斯带话，他说的最后一句是“此外唯余沉默”。哈姆雷特的死亡，如果说是肉体对理想的献祭，那么莎士比亚在这里就隐隐提供了一种形而上的思考：绝对的真理建立在个体的覆灭之上；但若回到文本表述，是“猛烈的毒药已经克服了我的精神”，其实更本质的是物质（毒药）对精神的克服。那么，从这个角度来讲，哈姆雷特连同其所亲所爱之人的死亡，反映出的还有：个体生命在坚固的物质现实处境中被消解掉了。因而，世界无所依存，变得空洞，仅余沉默而已。

再来看此版演出，原作中的虚无意味得以最大程度释放。尤其是演出尾声部分的处理，众人依次倒下，身体从倾斜的舞台缓缓滚落，直至完全湮没于宏大悲凉的音乐声中，残破的人脸雕像再次下降，幕落。此刻的舞台上，同时并置了柔软与坚固，流逝与永恒两股相互抵牾的精神能量。在原作主旨的基础上，此版演出在更高的维度上生成了这样一种更宽广的含义：所有的物质与精神在浩渺的时空中终究化为虚无。这种精神体验与曹雪芹《红楼梦》结尾“白茫茫一片真干净”大抵相同。

“一切坚固的东西都烟消云散了”，马克思以这句话道出现代性（现代资产阶级社会）的生存体验，人们生活在一个无时无刻都变化流动着的环境里，曾经确定的生产方式、组织结构，乃至人际关系都瞬息万变起来。因而，每个个体对外部世界的整体感知无法像从前那般恒定且稳固。与外部世界意义的断联，必然带来内部世界的价值虚无。观看此版《哈姆雷特》后，笔者捕捉到的仅仅是一种情绪，而非一个意义。当舞台内外的价值被相互抵牾的精神能量全部消解后，世界无以为继的虚无感扑面而来，而这正和每个居于现代社会的个体的生命体验高度共鸣。

言语无法抵达之处，唯余心领神会的沉默。