于无声处听见潜流——评季莫费伊·库里亚宾的手语戏剧《三姐妹》
卢凌煜（清华大学哲学系）
契诃夫写于1900年的剧作《三姐妹》，与他的《海鸥》《万尼亚舅舅》《樱桃园》等其他经典剧作齐名，一百多年以来陆续被译为多种语言，在世界各地被反复地排演与再创作，持续受到戏剧创作者和观众的瞩目。对于当代的戏剧导演而言，契诃夫戏剧依然值得关注。而随着时代的变化，戏剧艺术的观念与实践也发生着改变，世界各地的导演们通过个性化的诠释、先锋的艺术手法，使得契诃夫戏剧在当代剧场呈现出有别于传统的形态和丰富多样的风格。
近十年来，《三姐妹》仍然为许多著名的剧院和导演所选择，创造出别具一格的当代版本，如：俄罗斯导演克雷莫夫的“另类《三姊妹》”——《奥诺雷·德·巴尔扎克/别尔第切夫札记》，用带有“文件剧”性质的纪录影像创造全新的视觉效果。1 立陶宛导演图米纳斯的《三姐妹》于2018年受邀参加上海静安国际戏剧谷的演出，艺术家探索并拆解作为“彼岸神话”的莫斯科，营造出让观众面对僵局的处境。2 俄罗斯导演尤里·布图索夫（Yury Butusov）的《三姊妹》于2019年作为乌镇戏剧节开幕大戏在中国上演，打破契诃夫原作的时间和情节，以拼贴手法挖掘原作主题与形式的现代性，呈现出破碎世界图景下的精神映像。3 在中国，林兆华导演的《三姐妹·等待戈多》在首演20周年后的2018年复排上演，再度展现与探讨《三姐妹》中“等待”主题的荒诞现实性。
由俄罗斯新西伯利亚红火炬剧院的年轻的艺术总监季莫费伊·库里亚宾（Timofey Kulyabin）执导的手语戏剧《三姐妹》首演于2015年，2018年起作为“俄罗斯高清舞台影像”（Stage Russia HD）项目之一在世界各地放映。在这版《三姐妹》中，几乎所有演员在舞台上只用手语进行表演和交流，因此它也成为众多当代改编和复排版本中极具特色的作品之一。《圣彼得堡戏剧杂志》称其“具有俄罗斯舞台上罕见的品质和极高的完成度”；奥地利评论家指出：“声音和非语言的交流形成了一种奇妙的、令人信服的和谐统一，在其中戏剧的本质因迷人的美与极强的张力而得到完美体现。” 4
今年十月，在北京人民艺术剧院与新现场联合举办的“永远的契诃夫”影像单元中，我观看了这部戏剧的高清放映。我在现场深受感动与震撼，也不禁反复思考：为什么库里亚宾的手语排演方式能够挖掘出契诃夫文本中不易明见的深意，并且传达出如此强烈的艺术感染力？基于戏剧“主题”与“形式”的关系问题，我将尝试评析库里亚宾导演在手语戏剧《三姐妹》中对契诃夫文本的当代回应与创生。
斯丛狄认为，《三姐妹》的戏剧主题是“弃绝当下和弃绝交流”5：剧中人物活在对过去的回忆和对未来的等待中，而难以置身于当下的生活中；他们困在各自的问题之中，持续地反思着自己的痛苦与无聊，割裂了他们与周围人的交流与理解。由此，契诃夫的戏剧形式也表现出双重的弃绝，即“对戏剧中最重要的两个形式范畴——情节和对话——的拒绝”6。对情节的拒绝使得戏剧冲突不表现于人物当下的行动和事件，真正的对峙存现于被迫存在于当下与回不到的过去、等不到的未来之间，真正的冲突存现于人物心理的凝滞状态与客观时间的持续流动之间。对对话的拒绝表现为在剧作中仅仅保留对话的形式，却抽离了对话的实质：人物在谈话中自说自话，并未实现互相理解；他们看似在进行对白，实则在绝望地独白。
在斯丛狄看来，契诃夫戏剧是在现代戏剧的主题寻求形式化过程中的积极探索，在其中主题与形式具有相当的契合性。而在我看来，库里亚宾导演的手语戏剧《三姐妹》，正是契诃夫的探索在剧场创作领域的延伸与深化：手语排演方式契合了契诃夫《三姐妹》戏剧形式对于情节与对话的双重偏离，从而使“弃绝当下和弃绝交流”的戏剧主题在舞台上得到恰如其分而又震耳醒目的呈现。
一、手语剧场：无声的语言与交流的困境
《三姐妹》中的人物总是很难形成真正的对话，而库里亚宾用手语给人物设定了新的困境：当语言失去声音，人物将不得不改变既有的交流方式。虽然原先使用口语的人物未能形成有效的沟通与理解，但他们仍在对话的结构中保留了“倾听”与“言说”的基本交流形式；甚或不考虑话语是否被接受和理解，他们至少还拥有“发声”这一最直接易得的表达途径，还能够在自言自语中持续表达精神困境。然而，如果连“听”与“说”的能力都被弃绝了，本就岌岌可危的表达与交流进一步被封闭在个体之内，无从释放的情绪与欲求在心中不断地增生、堆积、郁结。此时，包括手语在内的动作和脸部表情就像是与周围人、与世界维持联系的最后一根绳索，因此他们总是非常用力地、焦急地使用着自己的身体与面容。
与契诃夫没有完全放弃对话的戏剧形式相应，手语排演方式所呈现的交流困境，并不是为了表现交流与表达的全然失败、人物对于交流欲求的全然弃绝，而恰恰表现在他们对交流的强烈渴望以及这种渴望难以实现的动态过程中。斯丛狄对此也有所洞察：“他们尽管心理上并不置身于当下，但是仍然保持着社交生活，没有将他们的孤独和渴望推向极端，而是在世界和自我、现在和以往之间保持着游移的中间位置，同样契诃夫的戏剧形式也没有完全弃绝它作为戏剧所需要的诸范畴。” 7 在库里亚宾导演的剧场里所使用的手语，正是居于“语言”和“沉默”之间的交流方式，是在交流濒临丧失之际，人类出于本能所做的最终努力与挣扎。
值得注意的是，对于长期惯用口语的人来说，手语交流实际上意味着更为严苛的条件、更困难的处境。具体而言，依赖于声音的口语即使相隔一定的距离仍可能被听见，而依赖于视觉的手语却为对话者限定了面对面的位置与姿态。这就要求交流双方必须先在距离上相互靠近，以触碰的方式提示对方朝向自己的面容，并希望对方时刻都能观看自己的动作。口语者的自言自语，即使只有极少量的信息被接收和理解，也至少还有可能作为杂音而被听见；但对于手语者而言，如果没有人靠近、朝向并看着自己，他们的表达将完全成为孤立的、封闭的，于他者而言是全然不存在的。
手语给表达与交流带来的这种潜在困难，将交流缺失、心灵隔绝的现代性隐忧更为直观地视觉化。为了更贴切地映照出互联网时代的精神图像，库里亚宾导演也有机融入了现当代生活的元素，让演员们各自沉迷于报纸、电视、手机等等。一个人若试图表达与交流，必须要花费更多的力气让他人从自己的世界中抬头。
库里亚宾导演也非常敏锐地捕捉并利用了口语与手语这两种交流方式的差异性和不可通约性。在几乎所有演员都成为聋哑手语者的情况下，契诃夫笔下耳背的费拉彭特是舞台上唯一被保留了“口语特权”的人物。费拉彭特与安德烈多次牛头不对马嘴的对话再度上演；在这里，费拉彭特不仅听不见安德烈漫长而绝望的独白，还总是保持着与口语者并排而坐的位置与漫不经心的姿态。可是，如果费拉彭特一刻都不愿转过他的身体、面对面地看着安德烈，他将不可能知道安德烈正在绝望地打着手语；更令人无奈的是，也许他根本就看不懂手语。说口语的费拉彭特与打手语的安德烈，其实从来都没有真正完整地听见或看见对方，从来没有产生过完整的对话。斯丛狄认为，在契诃夫的文本里，“费拉彭特的出场是依旧是插曲。但是所有主题性的东西，如果它的内涵比表现它的动机更普遍和更重要，它就会寻求积淀为形式。因此契诃夫的耳背者指向未来。” 8 正是在库里亚宾的舞台上，这一未来的耳背者以手语者的形式出场了。
二、声音剧场：行动的织体与生活的低音
在库里亚宾导演的《三姐妹》中，口语对话作为无意义的声音被弃绝了。但是，在语言失去声音之后，剧场并没有陷入全然的沉默。恰恰相反，“声音”本身成为剧场表演的核心要素，给观众带来层次更为丰富的感官体验。库里亚宾导演在采访中说道：
只有极少数片段的表演是完全无声的，其余时间角色都在舞台上生活着，他们的行动伴随着生活的声响一同发生。表演的基本要素之一是连续的声音：敲门声、咳嗽声、东西掉落的声音、推动椅子的声音——当然，这一切都经过仔细排练，所有的声音都被清晰地表演。从这个意义上说，演出极具音乐性。9
在依赖于对话的戏剧剧场中，语言与声音的功能有着较高程度的重叠，主要作用在于提供文本的语义信息。如雷曼在《后戏剧剧场》中所述：“近代剧场演出一直可以看成是文学剧本的朗读与图示。即便有音乐、舞蹈等成分掺入，即使这些成分有时甚至还占据重要地位，但是，从可被理解的叙述与思想的完整性来看，文本依然是主导性的。” 10 而在后戏剧剧场中，声音不再只是文本和语言的载体，而是更多地作为本体进行表演，以创造特殊的、丰富的剧场听觉体验，调动观众关于声音的经验、情感与想象力，并引导观众对感知方式的多种可能性产生自觉。11 库里亚宾导演以手语替代口语，通过语言与声音的分离，揭开了长期以来遮蔽在“声音”本体之上的“语言”面纱，让观众听见“声音”本身，感受“声音”作为本体的表演性与音乐性。
人物在行动中发出的声响，有着不同的音量、音色、节奏，从而构成了独特的音乐织体。他们在有限的空间里时而走动、时而站定，脚步声规定了基本节奏型；他们在餐桌前聚集又散去，拖动椅子发出延长音，推杯换盏加入装饰音。当人物的关系紧密、情绪兴奋时，动作越多、越外放，发出声响的音量就越大，声部就越丰富；当人物的关系疏离、情绪低落时，动作陷入封闭静止的状态，声音也就随之变弱、变单调。在这里，人物的行动不完全是推动情节的工具，而是回归了行动的本质——为实现某种意图，人（身体）在空间中活动。在活动过程中，在日常生活中居于背景的声音来源终于来到前景：生理性声音（如咳嗽、喘气等）、情绪性声音（如笑声、哭声），身体接触环境的声音（如脚步声），身体操持物品（如使用刀叉）的声音，物品相互接触（如钟表掉落和碎裂）的声音等等。在传统的戏剧剧场里，观众的听觉往往专注于声音的语义性，试图从对话、配乐等等要素的声音中解读出有效的涵义；但是，库里亚宾导演通过让语言沉默、让行动发声，把听觉还给声音本身，引导观众感知声音作为听觉要素本身的丰富性。
当行动趋于静止时，最微弱的声音得以被听见，潜藏在契诃夫文本之下的细流也得以绽露。门外呼啸的风声，与玛莎“讨厌极了冬天”的叹息一同低吟；秒针转动的声音，与奥尔加“觉得自己的精力和青春，是在一天一天地、一点一点地消失着” 12、伊里娜“一天比一天忘得多，可是生命一去就永远也不回头” 13 的心声交相演奏。在开场“命名日”的社交场景中，玛莎的口哨微弱而持续地吹了许久，却只有在被周围人看见时才终于被“听见”，奥尔加才发话让玛莎停止吹口哨。当人们在各自的空间里沉默而用力地打着手语，观众终将发现透明的隔阂与困境无处不在——舞台被设计为假定性的分隔空间，整座房子有几个独立的房间，但却不存在任何一面有形的墙。然而，镜头强制观众的目光穿过无形的墙，聚焦于人物的肢体与面容，我们终于“看见”被沉默所掩盖的哭声与嘶吼。“当目光终于找到了声音，并把它还给身体，这就构成了人性的瞬间。” 14 在一片寂静之中，生活的低音、情绪与关系的无声潜流，竟然如此这般震耳欲聋。
契诃夫在《三姐妹》中尤以“等待”表达“弃绝当下”的主题；而在无声的剧场里，等待的虚无感更强烈地凸显出来。“到莫斯科去！到莫斯科去！”这句话没有像往常那样被一遍遍地喊出来；“莫斯科”在失去作为能指的声音之后，也终于更为清晰地显露出其空无的所指——虽然“莫斯科”映照着当下的痛苦、寄托着一切美好想象，然而，正是由于其本质的虚无，三姐妹心中的“莫斯科”终将成为一个无限遥远的、永远都不可能抵达的所在。由于这等不到却不得不等待的远方，当前凝滞静止的状态也更像是一个难以逃脱的深渊，人物与观众在其中所感知到的时间也显得无比漫长黑暗、看不见尽头。
由此，生活本身的悲剧性以双重方式出场：一方面，客观的时间不断流逝，人物的生活与心理状态却被钳制于当下，痛苦无助地经受着无数个静止的、虚无的瞬间。另一方面，虽然情节极为迟缓地推进，人们的生活产生了些许变化，却完全不足以带来希望；在这些微弱变化的对照之下，生活的静态性反而更为显著。如津格尔曼所言：“时间观在契诃夫戏剧中的体现不仅在瞬间到永恒的转化中，还在于时间的矛盾两重性中：时间反对人物，与人物对立，不是偶然事件，而是人物生活的时间本身铸成了他们的苦难历程。” 15 尤其是在第三幕的大火之后，剧场里持续的黑暗让一切都消失了：人物在房间里停止走动，行动的声音几不可闻，他们的动作与表情在黑暗中也几乎看不清。黑暗留给我们的只有凝视黑暗的时间，大火后的黑夜漫长得好像再也没有黎明。
三、当契诃夫的文本重新成为主角
在漫长的黑暗时间里，舞台上的生活与行动仍然持续发生。但在听不见、看不清的情况下，观众将不得不依赖于字幕上滚动着的戏剧文本。就在此时，我们突然意识到，契诃夫的文本最终成了舞台的主角。
我们将重新审视库里亚宾导演的手语剧场。手语（sign language）始终有别于默剧（pantomime）所使用的肢体语言（body language）：肢体语言更多是对于生活动作的模仿和象形表达，而手语依赖于更为复杂的符号系统。作为非手语者的观众，若要理解舞台上正在发生的独白与对话，必须依赖于对手语符号的翻译；而在这场演出中充当翻译的，始终是作为书面语言的契诃夫戏剧文本。观众不仅通过视觉看见人物的动作和表情，同时还持续地阅读着契诃夫的文字。此外，在表达同一含义的情况下，手语的动作符号相比于口语的声音符号往往需要更长时间，从而也给予观众更多的阅读时间。如库里亚宾导演所说：
你将看到的是地道的手语，但这不是关于听力障碍的游戏，它没有社会功能。这是一种戏剧装置，一种让我们清除契诃夫戏剧的表演传统的方式。在过去的一百多年里，这些表演一直在契诃夫的文本之上工作，不幸的是，它们压倒了我们对于契诃夫文本的看法，以至于我们再也见不到纯洁的契诃夫了。在这场戏剧放映中，您将观看表演并阅读契诃夫的文字。您用自己的声音说话，用自己的眼睛阅读。16
从契诃夫的剧作到库里亚宾的剧场，传统戏剧的对话与情节为生活的行动与状态所取代；对于观众而言，也必须主动尝试清除对于传统表演方式的刻板印象，甚至暂时抛下对于戏剧形式的固有认知，回到契诃夫笔下潜在的、本源的生活经验之中。如斯坦尼斯拉夫斯基所总结的经验：“那些总要企图去表演或表现契诃夫的剧本的人是错误的。必须存在于，即生活、生存于他的剧本中。” 17
契诃夫在当代剧场里也许更有可能成为我们的同时代人：基于当代生活经验的共性，经由当代戏剧导演的艺术创造，曾经那些显得“不合时宜”的剧作终将在这个时代重新抵达观众。如阿甘本所说，不合时宜的同时代人要“在当下的黑暗中去感知这种力求抵达我们却又无法抵达的光” 18。如果我们回想起一百年多前《海鸥》在莫斯科首演遇冷，回想起《万尼亚舅舅》里阿斯特罗夫对于“那些活在我们以后一两百年的人们”的预言 19，或《三姐妹》里威尔什宁对于“两三百年后一种新的、幸福的生活” 20 的期待，也许就会意识到契诃夫相对于他所处的时代是早慧的，甚至时至今日他对于现代性生活的敏锐洞察也仍然超前于我们。
而库里亚宾导演通过极具独创性的手语与声音剧场，以极为巧妙精彩的方式呈现出契诃夫戏剧的“潜流”；如果要说对他有什么更多的期待，那便是希望他还能更进一步尝试揭开这潜流的“源头”。我对这场演出唯一的不满足，或许来自于演出结尾过于高昂乐观的情绪，以至于产生了一种突破困境的幻觉。激昂的军乐打破了周围世界的寂静无声，也打破了手语者对于声音的屏蔽；三姐妹听见了军乐，并为此激动得泪流满面。可是，奥尔加的呐喊仍然处于静默之中：“我们真恨不得能够懂得呀！”——她们仍然不能够懂得，否则就不会说“恨不得能够”了。所以，或许这里的军乐只需自顾自地随着时间流动；那些无法真正听见军乐的人们，如同他们不能真正“懂得”一样，也将不能真正地在时间里前行。契诃夫有意避开圆满结局并削弱结尾的激动情景，正如他一向不喜欢制造悲剧性的冲突与毁灭，或强行赋予人物以喜剧般的过分乐观与过多希望。因为他对于现代人所抱持的理解与悲悯，是源于他对现代生活本质之复杂性的把握。
出于同样的原因，我在玛莎那里才最强烈地感受到契诃夫的身影。玛莎这样叙述她对威尔什宁的爱：“我爱上他了，连他的声音，他所说的话，他的不幸和他的两个小女孩子……”在库里亚宾的手语剧场里，我们都像玛莎一样：她爱他的声音与话语，连同他的沉默与不幸。
注释
1. 参见唐可欣：《当代俄罗斯剧院中的契诃夫戏剧先锋导演艺术》，《俄罗斯文艺》2015年第4期，第60、63页。
2. 参见王音洁：《女人的僵局在于成为“女人”——评图米纳斯导演的契诃夫〈三姐妹〉》，《上海艺术评论》2018年第4期，第68-69页。
3. 参见高子文：《破碎世界图景下的精神映像——评布图索夫〈三姊妹〉》，《戏剧与影视评论》2020年第1期，第6-18页。
4. Stage Russia HD, “The Three Sisters”, https://www.stagerussia.com/threesisters.
5. 彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论（1880-1950）》，王建译，北京：北京大学出版社，2006年，第25页。
6. 同上书，第28页。
7. 同上书，第28页。
8. 同上书，第32-33页。
9. Sergey Elkin, “Art Doesn’t Exist To Be Liked: An Interview With Russian Stage Director, Timofey Kulyabin”, The Theatre Times, 2018, https://thetheatretimes.com/art-doesnt-exist-to-be-liked-an-interview-with-russian-stage-director-timofey-kulyabin/
10. 汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京：北京大学出版社，2016年，第9页。
11. 参见陈恬：《后戏剧剧场中的〈哈姆雷特〉》，《戏剧艺术》2022年第5期，第55页。
12. 契诃夫：《三姊妹》，《万尼亚舅舅·三姊妹·樱桃园》，焦菊隐译，上海：上海译文出版社，2018年，第84页。
13. 同上书，第149页。
14. 汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第197页。
15. Зингерман, Борис. Театр Чехова и его мировое значение [Chekhov’s Theatre and His World Significance]. Рик Русанова, 2001. 转引自董晓：《从〈三姊妹〉看契诃夫戏剧中的时间》，《外国文学研究》2020年第3期，第147页。
16. Sergey Elkin, “Art Doesn’t Exist To Be Liked: An Interview With Russian Stage Director, Timofey Kulyabin”, The Theatre Times, 2018.
17. 童道明：导言，契诃夫：《万尼亚舅舅·三姊妹·樱桃园》，焦菊隐译，上海：上海译文出版社，2018年，第IV页。
18. 吉奥乔·阿甘本：《何谓同时代人？》，《裸体》，黄晓武译，北京：北京大学出版社，2017年，第27页。
19. 契诃夫：《万尼亚舅舅》，《万尼亚舅舅·三姊妹·樱桃园》，第68页。
20. 契诃夫：《三姊妹》，《万尼亚舅舅·三姊妹·樱桃园》，第119页。
参考文献
一、著作
彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论（1880-1950）》，王建译，北京：北京大学出版社，2006年。
汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京：北京大学出版社，2016年。
吉奥乔·阿甘本：《何谓同时代人？》，《裸体》，黄晓武译，北京：北京大学出版社，2017年，第18-35页。
契诃夫：《万尼亚舅舅·三姊妹·樱桃园》，《契诃夫戏剧全集》（全4册），焦菊隐、李健吾、童道明译，上海：上海译文出版社，2018年。
二、期刊文献
陈恬：《后戏剧剧场中的〈哈姆雷特〉》，《戏剧艺术》2022年第5期，第50-60页。
董晓：《从〈三姊妹〉看契诃夫戏剧中的时间》，《外国文学研究》2020年第3期，第143-152页。
高子文：《破碎世界图景下的精神映像——评布图索夫〈三姊妹〉》，《戏剧与影视评论》2020年第1期，第6-18页。
唐可欣：《当代俄罗斯剧院中的契诃夫戏剧先锋导演艺术》，《俄罗斯文艺》2015年第4期，第59-65页。
王音洁：《女人的僵局在于成为“女人”——评图米纳斯导演的契诃夫〈三姐妹〉》，《上海艺术评论》2018年第4期，第68-69页。
三、电子资源
Sergey Elkin, “Art Doesn’t Exist To Be Liked: An Interview With Russian Stage Director, Timofey Kulyabin”, The Theatre Times, 2018, https://thetheatretimes.com/art-doesnt-exist-to-be-liked-an-interview-with-russian-stage-director-timofey-kulyabin/.
Stage Russia HD, “The Three Sisters”, https://www.stagerussia.com/threesisters.
yingmingtheater.com 