Category Archives: Uncategorized

CH / EN On July 4–5, 2025, the German Association for Asian Art – Ying Ming Theater will bring its original play Algorithmic Blank to light up the 9th Frankfurt Chinese Theater Festival! This year’s festival will be held at Haus Sindlingen Theater in Frankfurt, welcoming university troupes and independent theater groups from Germany, France, …

Continue reading “Public Benefit Performance: Actor Recruitment Notice”

中文 / 英文 2025年7月4日至5日，德国亚洲艺术协会-嘤鸣剧社将携原创话剧《算法留白》，嗨翻第九届法兰克福中文戏剧节！本届戏剧节将在法兰克福辛德林根剧场（Haus Sindlingen）举行，届时将有来自德国、法国、比利时及中国的大学生剧团与民间剧社齐聚一堂，共同呈现多元精彩的中文戏剧作品。 现在，我们正在寻找闪闪发光的你，一起来加入这场艺术盛宴。无论你是学生党、上班族，还是自由艺术家——只要热爱戏剧，这里就是你的舞台！一起排练，一起创作，把快乐和感动带上舞台！让我们用戏剧，点亮这个夏天吧！ 一、演出项目 剧情概要： 刘雨菲，律所实习生，在为一位老人清点遗物时，意外触及了一扇记忆的暗门。那把被藏匿在字典中的神秘钥匙，将她带入了一段被遗忘的往事。在这个数字化的时代，遗物被扫描、删除或抢救，所谓的“情感考古”悄然展开。彼时，章黎正在课堂上组织学生讨论AI生成的”完美亚裔家庭”是否掩盖了历史的真实面貌。然而，当父亲的日记被算法标记为“建议清理”时，她却要求销毁所有私人文稿。跨越时空的记忆，在科技与情感交织的碰撞中，展现了数字时代对于真实与遗忘的复杂困境。 《算法留白》通过多线叙事和跨文化、跨代际视角，探讨了算法时代下技术对人类情感、记忆和传承的渗透与重塑。它揭示了技术带来的便利与危机：人工智能算法在优化表达、存储记忆的同时，也可能削弱情感的独特性、代际间的亲密关系以及历史记忆的复杂性。剧本通过“留白”这一意象，强调人类情感的不可量化和不可替代性，呼吁在技术洪流中保留情感的“故障”与“残痕”。 剧中人物： 二、剧组招募 副导演（1名） 演员（8名） 技术（2名） 三、报名须知 本项目为公益演出，无报酬。剧组将报销7月4日至5日汉堡—法兰克福的往返交通及两晚住宿。 安排：5月底一次工作坊，6月起4-5次排练（暂定） 地点：汉堡 报名请发送邮件至：yingming.theater@gmail.com邮件标题：算法留白+应聘岗位+姓名附件：简历+特长或经验（共1页） 截止日期：2025年5月15日 四、合作单位 制作单位：德国亚洲艺术协会-嘤鸣剧社 联合制作：汉堡华人学生学者联合会 赞助单位：法兰克福孔子学院 本项目欢迎各界支持，赞助方LOGO将展示于宣传材料，制作方可提供公益捐赠税前扣除凭证。 德国亚洲艺术协会-嘤鸣剧社致力于通过舞台艺术促进中德文化交流。剧社作品涵盖了戏剧制作、声音艺术和电影领域，主要包括《城市折叠》《你好，陌生人》《Plärren》《收信快乐》《最后的笑声》《雷雨2.0》《南》《开往春天的的列车》等。2020年，剧社制作的《哥廷根声音地貌》参加了首届纽约国际虚拟表演艺术节，从声景的视角探索城市空间中的文化、历史与美学交流。自2020年以来，协会组织了一系列关于当代亚洲戏剧的公开讲座和工作坊，促进了专家学者与表演艺术家的全球合作。2022年，主办了“首届国际当代亚洲戏剧研讨会（ISCAT）”和“欧洲青年亚洲艺术家论坛”。2024年，策划了主题为“艺术与科技”的“当代亚洲表演艺术和行为艺术季（CAPAS）”，向德国观众展示了来自亚洲的剧场表演艺术。

中文 / 英文 作者：敖玉敏 公益演出：话剧《算法留白》演员招募通告 ➤ 剧情概要： 刘雨菲，律所实习生，在为一位老人清点遗物时，意外触及了一扇记忆的暗门。那把被藏匿在字典中的神秘钥匙，将她带入了一段被遗忘的往事。在这个数字化的时代，遗物被扫描、删除或抢救，所谓的“情感考古”悄然展开。彼时，章黎正在课堂上组织学生讨论AI生成的”完美亚裔家庭”是否掩盖了历史的真实面貌。然而，当父亲的日记被算法标记为“建议清理”时，她却要求销毁所有私人文稿。跨越时空的记忆，在科技与情感交织的碰撞中，展现了数字时代对于真实与遗忘的复杂困境。 《算法留白》通过多线叙事和跨文化、跨代际视角，探讨了算法时代下技术对人类情感、记忆和传承的渗透与重塑。它揭示了技术带来的便利与危机：人工智能算法在优化表达、存储记忆的同时，也可能削弱情感的独特性、代际间的亲密关系以及历史记忆的复杂性。剧本通过“留白”这一意象，强调人类情感的不可量化和不可替代性，呼吁在技术洪流中保留情感的“故障”与“残痕”。 人物小传： 刘雨菲，23岁，法律专业研究生，目前在律师事务所实习。一个在数字浪潮和传统期待间摇摆的Z世代——她能在三秒内切换三套语言系统：给客户的“好的呢~”，给闺蜜的“笑死”，以及永远停留在对话框最上方、来自父亲的[微笑]表情。初入职场的经历，让她第一次从“整理他人记忆”的工作中，回望自己的成长与身份，悄然萌发了对“记录者”这一角色的重新认知。 刘建明，54岁，刘雨菲的父亲，是一位历经职场沉浮的中年人。与上一代相比，他更主动贴近年轻人的世界，努力给予理解与尊重。但那道横亘在两代人之间的时代鸿沟，依旧让他时常踟蹰。面对信息汹涌的数字生活，他略显笨拙而认真地打捞父爱的踪迹，将女儿发来的每一个表情小心收藏，用转发、点赞和偶尔生硬的表情包，表达深切真实的牵挂。 章黎：56岁，章彦庭之女，旅居美国的大学教授。她像一名在理论缝隙中流连的游子，以冷峻的学术笔触层层拆解内心的乡愁与漂泊。她身上有一种典型学者的疏离感，却也藏着细微而真实的情感裂痕。直到有一天，遥远的故土往事悄然穿越重洋，在午夜的书桌前轻轻叩响，她才终于明白，半生辗转所追寻的，只是为那些难以言说的人生片段，补写一行迟到的注脚。 章彦庭：89岁，章黎之父，早年留学苏联，曾任土木工程师，独居多年，已故。虽未真正出场，却如一条隐秘而有力的暗线，贯穿全剧。他是一位被时代碾碎却依然以微弱之力托举女儿前行的父亲。他的爱如木匠手中的榫卯结构，沉默而精准，结实中带着岁月刨不掉的伤痕，朴素却深沉地嵌入了子孙后代的人生底色。 艾玛，22岁， 社会学系大三生，女权社团的核心成员。棕金色的波波头随着辩论激烈摇晃，她总爱用一句”Actually…”打断他人观点，语气尖锐而自信。她的笔记本电脑上贴满了“打破父权制”的标语贴纸。 德里克，24岁，习惯把机械键盘带进讨论室的程序员，擅长用Python代码的逻辑严丝合缝地解构女权论述。黑框眼镜后，是一双如算法般冷静精准的眼睛；推眼镜的瞬间，嘴角常浮现出一种“这个系统有bug”的神情。 美玲，23岁，亚裔学生会里唯一的科技伦理代表。她反感“亚裔都该学理工科”的刻板印象，坚持在跨学科的灰色地带发声。讨论时，她总能用一整本密密麻麻的活页笔记，把复杂议题一一拆解。 索菲亚，25岁，科技哲学与社会学双学位研究生，智能手表每五分钟提醒她”记录灵感”。她习惯实时将讨论内容生成思维导图，思维如网络般发散又收敛，谈吐间自带一种条理清晰又略显神经质的专注。 瑞恩，23岁，爱穿着连帽卫衣的电竞高手，身上带着三千小时游戏经验的松弛感。发言时总喜欢以“作为Twitch十万粉主播……”或“就像排位赛……”开头，把现实议题生动地套入游戏逻辑，意外地有说服力。 请联系作者以获取完整剧本。（电子邮件：yingming.theater@gmail.com）

CH / EN As an experimental practice merging sound art and social engagement, the Sound Topography of Göttingen (SOTO-Gö) project has been honored to be selected for the inaugural New York Virtual Performance Art Festival. In the project’s title, “sound” refers to natural and artificial audio sources collected locally in Göttingen, while “topography”—originally a geographical term—is extended metaphorically to symbolize the …

Continue reading “Sound Topography of Göttingen (SOTO-Gö)”

Folding Cities: A Lecture Performance about Unpleasant, Repulsive, and Hostile Urban Space Design is a research-driven artistic project that critically examines the impact of defensive and hostile architectural strategies on communities. The performance explores how infrastructural regulations and so-called security features, while intended to ensure safety, often become mechanisms of exclusion and social control. By …

Continue reading “Folding Cities”

A Monological & Digital Theater Produced by Ying Ming Theater in Göttingen, Germany The innocence and ignorance of youth is a poem, as it may seem, and a mystery as I can dream. Shuttlecocking letters from afar for forty years, I look for love in my life. I wonder if time could stop at the moment …

Continue reading “Shouxin Kuaile（Love Letters）”

The Silhouette of Her: Women’s Self-Gaze and Body Awakening CH / EN Interviewer/Editor: Yejia Sun (Columbia University) Interviewee: Star Yuexing Sun, Etonmars On September 22, 2024, the “Theater in Progress” section of the GOAT Theatre Festival at Shanghai Young Theater featured a documentary theater project of women’s body images titled “Self Gaze: When I Look …

Continue reading “Interviews”

于无声处听见潜流——评季莫费伊·库里亚宾的手语戏剧《三姐妹》 卢凌煜（清华大学哲学系） 契诃夫写于1900年的剧作《三姐妹》，与他的《海鸥》《万尼亚舅舅》《樱桃园》等其他经典剧作齐名，一百多年以来陆续被译为多种语言，在世界各地被反复地排演与再创作，持续受到戏剧创作者和观众的瞩目。对于当代的戏剧导演而言，契诃夫戏剧依然值得关注。而随着时代的变化，戏剧艺术的观念与实践也发生着改变，世界各地的导演们通过个性化的诠释、先锋的艺术手法，使得契诃夫戏剧在当代剧场呈现出有别于传统的形态和丰富多样的风格。 近十年来，《三姐妹》仍然为许多著名的剧院和导演所选择，创造出别具一格的当代版本，如：俄罗斯导演克雷莫夫的“另类《三姊妹》”——《奥诺雷·德·巴尔扎克/别尔第切夫札记》，用带有“文件剧”性质的纪录影像创造全新的视觉效果。1 立陶宛导演图米纳斯的《三姐妹》于2018年受邀参加上海静安国际戏剧谷的演出，艺术家探索并拆解作为“彼岸神话”的莫斯科，营造出让观众面对僵局的处境。2 俄罗斯导演尤里·布图索夫（Yury Butusov）的《三姊妹》于2019年作为乌镇戏剧节开幕大戏在中国上演，打破契诃夫原作的时间和情节，以拼贴手法挖掘原作主题与形式的现代性，呈现出破碎世界图景下的精神映像。3 在中国，林兆华导演的《三姐妹·等待戈多》在首演20周年后的2018年复排上演，再度展现与探讨《三姐妹》中“等待”主题的荒诞现实性。 由俄罗斯新西伯利亚红火炬剧院的年轻的艺术总监季莫费伊·库里亚宾（Timofey Kulyabin）执导的手语戏剧《三姐妹》首演于2015年，2018年起作为“俄罗斯高清舞台影像”（Stage Russia HD）项目之一在世界各地放映。在这版《三姐妹》中，几乎所有演员在舞台上只用手语进行表演和交流，因此它也成为众多当代改编和复排版本中极具特色的作品之一。《圣彼得堡戏剧杂志》称其“具有俄罗斯舞台上罕见的品质和极高的完成度”；奥地利评论家指出：“声音和非语言的交流形成了一种奇妙的、令人信服的和谐统一，在其中戏剧的本质因迷人的美与极强的张力而得到完美体现。” 4 今年十月，在北京人民艺术剧院与新现场联合举办的“永远的契诃夫”影像单元中，我观看了这部戏剧的高清放映。我在现场深受感动与震撼，也不禁反复思考：为什么库里亚宾的手语排演方式能够挖掘出契诃夫文本中不易明见的深意，并且传达出如此强烈的艺术感染力？基于戏剧“主题”与“形式”的关系问题，我将尝试评析库里亚宾导演在手语戏剧《三姐妹》中对契诃夫文本的当代回应与创生。 斯丛狄认为，《三姐妹》的戏剧主题是“弃绝当下和弃绝交流”5：剧中人物活在对过去的回忆和对未来的等待中，而难以置身于当下的生活中；他们困在各自的问题之中，持续地反思着自己的痛苦与无聊，割裂了他们与周围人的交流与理解。由此，契诃夫的戏剧形式也表现出双重的弃绝，即“对戏剧中最重要的两个形式范畴——情节和对话——的拒绝”6。对情节的拒绝使得戏剧冲突不表现于人物当下的行动和事件，真正的对峙存现于被迫存在于当下与回不到的过去、等不到的未来之间，真正的冲突存现于人物心理的凝滞状态与客观时间的持续流动之间。对对话的拒绝表现为在剧作中仅仅保留对话的形式，却抽离了对话的实质：人物在谈话中自说自话，并未实现互相理解；他们看似在进行对白，实则在绝望地独白。 在斯丛狄看来，契诃夫戏剧是在现代戏剧的主题寻求形式化过程中的积极探索，在其中主题与形式具有相当的契合性。而在我看来，库里亚宾导演的手语戏剧《三姐妹》，正是契诃夫的探索在剧场创作领域的延伸与深化：手语排演方式契合了契诃夫《三姐妹》戏剧形式对于情节与对话的双重偏离，从而使“弃绝当下和弃绝交流”的戏剧主题在舞台上得到恰如其分而又震耳醒目的呈现。 一、手语剧场：无声的语言与交流的困境 《三姐妹》中的人物总是很难形成真正的对话，而库里亚宾用手语给人物设定了新的困境：当语言失去声音，人物将不得不改变既有的交流方式。虽然原先使用口语的人物未能形成有效的沟通与理解，但他们仍在对话的结构中保留了“倾听”与“言说”的基本交流形式；甚或不考虑话语是否被接受和理解，他们至少还拥有“发声”这一最直接易得的表达途径，还能够在自言自语中持续表达精神困境。然而，如果连“听”与“说”的能力都被弃绝了，本就岌岌可危的表达与交流进一步被封闭在个体之内，无从释放的情绪与欲求在心中不断地增生、堆积、郁结。此时，包括手语在内的动作和脸部表情就像是与周围人、与世界维持联系的最后一根绳索，因此他们总是非常用力地、焦急地使用着自己的身体与面容。 与契诃夫没有完全放弃对话的戏剧形式相应，手语排演方式所呈现的交流困境，并不是为了表现交流与表达的全然失败、人物对于交流欲求的全然弃绝，而恰恰表现在他们对交流的强烈渴望以及这种渴望难以实现的动态过程中。斯丛狄对此也有所洞察：“他们尽管心理上并不置身于当下，但是仍然保持着社交生活，没有将他们的孤独和渴望推向极端，而是在世界和自我、现在和以往之间保持着游移的中间位置，同样契诃夫的戏剧形式也没有完全弃绝它作为戏剧所需要的诸范畴。” 7 在库里亚宾导演的剧场里所使用的手语，正是居于“语言”和“沉默”之间的交流方式，是在交流濒临丧失之际，人类出于本能所做的最终努力与挣扎。 值得注意的是，对于长期惯用口语的人来说，手语交流实际上意味着更为严苛的条件、更困难的处境。具体而言，依赖于声音的口语即使相隔一定的距离仍可能被听见，而依赖于视觉的手语却为对话者限定了面对面的位置与姿态。这就要求交流双方必须先在距离上相互靠近，以触碰的方式提示对方朝向自己的面容，并希望对方时刻都能观看自己的动作。口语者的自言自语，即使只有极少量的信息被接收和理解，也至少还有可能作为杂音而被听见；但对于手语者而言，如果没有人靠近、朝向并看着自己，他们的表达将完全成为孤立的、封闭的，于他者而言是全然不存在的。 手语给表达与交流带来的这种潜在困难，将交流缺失、心灵隔绝的现代性隐忧更为直观地视觉化。为了更贴切地映照出互联网时代的精神图像，库里亚宾导演也有机融入了现当代生活的元素，让演员们各自沉迷于报纸、电视、手机等等。一个人若试图表达与交流，必须要花费更多的力气让他人从自己的世界中抬头。 库里亚宾导演也非常敏锐地捕捉并利用了口语与手语这两种交流方式的差异性和不可通约性。在几乎所有演员都成为聋哑手语者的情况下，契诃夫笔下耳背的费拉彭特是舞台上唯一被保留了“口语特权”的人物。费拉彭特与安德烈多次牛头不对马嘴的对话再度上演；在这里，费拉彭特不仅听不见安德烈漫长而绝望的独白，还总是保持着与口语者并排而坐的位置与漫不经心的姿态。可是，如果费拉彭特一刻都不愿转过他的身体、面对面地看着安德烈，他将不可能知道安德烈正在绝望地打着手语；更令人无奈的是，也许他根本就看不懂手语。说口语的费拉彭特与打手语的安德烈，其实从来都没有真正完整地听见或看见对方，从来没有产生过完整的对话。斯丛狄认为，在契诃夫的文本里，“费拉彭特的出场是依旧是插曲。但是所有主题性的东西，如果它的内涵比表现它的动机更普遍和更重要，它就会寻求积淀为形式。因此契诃夫的耳背者指向未来。” 8 正是在库里亚宾的舞台上，这一未来的耳背者以手语者的形式出场了。 二、声音剧场：行动的织体与生活的低音 在库里亚宾导演的《三姐妹》中，口语对话作为无意义的声音被弃绝了。但是，在语言失去声音之后，剧场并没有陷入全然的沉默。恰恰相反，“声音”本身成为剧场表演的核心要素，给观众带来层次更为丰富的感官体验。库里亚宾导演在采访中说道： 只有极少数片段的表演是完全无声的，其余时间角色都在舞台上生活着，他们的行动伴随着生活的声响一同发生。表演的基本要素之一是连续的声音：敲门声、咳嗽声、东西掉落的声音、推动椅子的声音——当然，这一切都经过仔细排练，所有的声音都被清晰地表演。从这个意义上说，演出极具音乐性。9 在依赖于对话的戏剧剧场中，语言与声音的功能有着较高程度的重叠，主要作用在于提供文本的语义信息。如雷曼在《后戏剧剧场》中所述：“近代剧场演出一直可以看成是文学剧本的朗读与图示。即便有音乐、舞蹈等成分掺入，即使这些成分有时甚至还占据重要地位，但是，从可被理解的叙述与思想的完整性来看，文本依然是主导性的。” 10 而在后戏剧剧场中，声音不再只是文本和语言的载体，而是更多地作为本体进行表演，以创造特殊的、丰富的剧场听觉体验，调动观众关于声音的经验、情感与想象力，并引导观众对感知方式的多种可能性产生自觉。11 库里亚宾导演以手语替代口语，通过语言与声音的分离，揭开了长期以来遮蔽在“声音”本体之上的“语言”面纱，让观众听见“声音”本身，感受“声音”作为本体的表演性与音乐性。 人物在行动中发出的声响，有着不同的音量、音色、节奏，从而构成了独特的音乐织体。他们在有限的空间里时而走动、时而站定，脚步声规定了基本节奏型；他们在餐桌前聚集又散去，拖动椅子发出延长音，推杯换盏加入装饰音。当人物的关系紧密、情绪兴奋时，动作越多、越外放，发出声响的音量就越大，声部就越丰富；当人物的关系疏离、情绪低落时，动作陷入封闭静止的状态，声音也就随之变弱、变单调。在这里，人物的行动不完全是推动情节的工具，而是回归了行动的本质——为实现某种意图，人（身体）在空间中活动。在活动过程中，在日常生活中居于背景的声音来源终于来到前景：生理性声音（如咳嗽、喘气等）、情绪性声音（如笑声、哭声），身体接触环境的声音（如脚步声），身体操持物品（如使用刀叉）的声音，物品相互接触（如钟表掉落和碎裂）的声音等等。在传统的戏剧剧场里，观众的听觉往往专注于声音的语义性，试图从对话、配乐等等要素的声音中解读出有效的涵义；但是，库里亚宾导演通过让语言沉默、让行动发声，把听觉还给声音本身，引导观众感知声音作为听觉要素本身的丰富性。 当行动趋于静止时，最微弱的声音得以被听见，潜藏在契诃夫文本之下的细流也得以绽露。门外呼啸的风声，与玛莎“讨厌极了冬天”的叹息一同低吟；秒针转动的声音，与奥尔加“觉得自己的精力和青春，是在一天一天地、一点一点地消失着” 12、伊里娜“一天比一天忘得多，可是生命一去就永远也不回头” 13 的心声交相演奏。在开场“命名日”的社交场景中，玛莎的口哨微弱而持续地吹了许久，却只有在被周围人看见时才终于被“听见”，奥尔加才发话让玛莎停止吹口哨。当人们在各自的空间里沉默而用力地打着手语，观众终将发现透明的隔阂与困境无处不在——舞台被设计为假定性的分隔空间，整座房子有几个独立的房间，但却不存在任何一面有形的墙。然而，镜头强制观众的目光穿过无形的墙，聚焦于人物的肢体与面容，我们终于“看见”被沉默所掩盖的哭声与嘶吼。“当目光终于找到了声音，并把它还给身体，这就构成了人性的瞬间。” 14 在一片寂静之中，生活的低音、情绪与关系的无声潜流，竟然如此这般震耳欲聋。 契诃夫在《三姐妹》中尤以“等待”表达“弃绝当下”的主题；而在无声的剧场里，等待的虚无感更强烈地凸显出来。“到莫斯科去！到莫斯科去！”这句话没有像往常那样被一遍遍地喊出来；“莫斯科”在失去作为能指的声音之后，也终于更为清晰地显露出其空无的所指——虽然“莫斯科”映照着当下的痛苦、寄托着一切美好想象，然而，正是由于其本质的虚无，三姐妹心中的“莫斯科”终将成为一个无限遥远的、永远都不可能抵达的所在。由于这等不到却不得不等待的远方，当前凝滞静止的状态也更像是一个难以逃脱的深渊，人物与观众在其中所感知到的时间也显得无比漫长黑暗、看不见尽头。 由此，生活本身的悲剧性以双重方式出场：一方面，客观的时间不断流逝，人物的生活与心理状态却被钳制于当下，痛苦无助地经受着无数个静止的、虚无的瞬间。另一方面，虽然情节极为迟缓地推进，人们的生活产生了些许变化，却完全不足以带来希望；在这些微弱变化的对照之下，生活的静态性反而更为显著。如津格尔曼所言：“时间观在契诃夫戏剧中的体现不仅在瞬间到永恒的转化中，还在于时间的矛盾两重性中：时间反对人物，与人物对立，不是偶然事件，而是人物生活的时间本身铸成了他们的苦难历程。” 15 尤其是在第三幕的大火之后，剧场里持续的黑暗让一切都消失了：人物在房间里停止走动，行动的声音几不可闻，他们的动作与表情在黑暗中也几乎看不清。黑暗留给我们的只有凝视黑暗的时间，大火后的黑夜漫长得好像再也没有黎明。 三、当契诃夫的文本重新成为主角 在漫长的黑暗时间里，舞台上的生活与行动仍然持续发生。但在听不见、看不清的情况下，观众将不得不依赖于字幕上滚动着的戏剧文本。就在此时，我们突然意识到，契诃夫的文本最终成了舞台的主角。 我们将重新审视库里亚宾导演的手语剧场。手语（sign language）始终有别于默剧（pantomime）所使用的肢体语言（body language）：肢体语言更多是对于生活动作的模仿和象形表达，而手语依赖于更为复杂的符号系统。作为非手语者的观众，若要理解舞台上正在发生的独白与对话，必须依赖于对手语符号的翻译；而在这场演出中充当翻译的，始终是作为书面语言的契诃夫戏剧文本。观众不仅通过视觉看见人物的动作和表情，同时还持续地阅读着契诃夫的文字。此外，在表达同一含义的情况下，手语的动作符号相比于口语的声音符号往往需要更长时间，从而也给予观众更多的阅读时间。如库里亚宾导演所说： 你将看到的是地道的手语，但这不是关于听力障碍的游戏，它没有社会功能。这是一种戏剧装置，一种让我们清除契诃夫戏剧的表演传统的方式。在过去的一百多年里，这些表演一直在契诃夫的文本之上工作，不幸的是，它们压倒了我们对于契诃夫文本的看法，以至于我们再也见不到纯洁的契诃夫了。在这场戏剧放映中，您将观看表演并阅读契诃夫的文字。您用自己的声音说话，用自己的眼睛阅读。16 从契诃夫的剧作到库里亚宾的剧场，传统戏剧的对话与情节为生活的行动与状态所取代；对于观众而言，也必须主动尝试清除对于传统表演方式的刻板印象，甚至暂时抛下对于戏剧形式的固有认知，回到契诃夫笔下潜在的、本源的生活经验之中。如斯坦尼斯拉夫斯基所总结的经验：“那些总要企图去表演或表现契诃夫的剧本的人是错误的。必须存在于，即生活、生存于他的剧本中。” 17 契诃夫在当代剧场里也许更有可能成为我们的同时代人：基于当代生活经验的共性，经由当代戏剧导演的艺术创造，曾经那些显得“不合时宜”的剧作终将在这个时代重新抵达观众。如阿甘本所说，不合时宜的同时代人要“在当下的黑暗中去感知这种力求抵达我们却又无法抵达的光” 18。如果我们回想起一百年多前《海鸥》在莫斯科首演遇冷，回想起《万尼亚舅舅》里阿斯特罗夫对于“那些活在我们以后一两百年的人们”的预言 19，或《三姐妹》里威尔什宁对于“两三百年后一种新的、幸福的生活” …

Continue reading “戏剧评论”

一切坚固的东西都烟消云散了——评中央戏剧学院表演系2019级毕业演出《哈姆雷特》 宋佳 (南京大学文学院) 中央戏剧表演系2019级毕业演出《哈姆雷特》脱胎于莎士比亚经典名作，经由全新的身体表达，呈现出一幅撼动心灵的神圣化剧场景观：疯癫游荡的人物群像对抗残破永恒的物质存在。哈姆雷特在对自我意志逐渐地确认中，施展复仇的行动，实际上是在启蒙他人的过程中完成了对自我的启蒙。空的舞台上，在巨大的人脸雕像的下降与升起的时空间隙里，是一场古典的复仇战役；而当一众人赤手空拳的肉搏与强力意志的较量，以虚无的成功告终时，则隐隐流露出创作者对现代社会里无所依存的生命个体的悲悯。此版处理围绕着权力与欲望的主题展开，始于克劳狄斯与乔特鲁德的情欲释放，终于全员面对虚无生活的集体性覆灭，带给观众的情感体验其实是非常现代的，作品整体传达出的意义恰在于“一切坚固的东西都烟消云散了”——如同哈姆雷特在对复仇意义的建构中献祭了自身般，每个个体对自我意义的寻找也在现代社会中不断被消解掉。 一、身体、性别与权力 观看此版《哈姆雷特》后，会发现创作团队在经典文本的基础上做了大量生动有趣的剧场性创造。其中，最为直接的便是诉诸于演员的身体表达。按照法国哲学家米歇尔·福柯的分析，在身体与权力的关系中，身体是由权力生产出来的，同时又是权力再生产的场所。更进一步讲，莎作在主题层面的权力意义，决定了舞台上呈现出不同的身体样态，而演员身体状态的差异同时也生产出剧场层面的观演权力。仔细梳理剧中几对重要的人物关系，比如克劳狄斯与乔特鲁格、哈姆雷特与奥菲利娅、雷欧提斯与奥菲利娅、哈姆雷特与雷欧提斯，舞台上人物的肢体演绎，都围绕着权力关系与个体意志生产着新的剧场意义。 创作者尤为明显的改编倾向就是以身体来图解权力。这条创编路径，近些年非常有代表性的是德国托马斯·奥斯特玛雅（Thomas Ostermeier）导演版的《哈姆雷特》，演出采用默剧开场，以肢体来做剧场性表达。比如，通过安排哈姆雷特、波洛涅斯众人为老国王棺材下葬时撒土方式的不同，来表示每个人性格和身份的差异；甚至设计克劳狄斯在坟前意外滑倒，来暗示他对先王逝世真相的恐惧心理等等。纵然表现方式迥异，但与中戏版《哈姆雷特》相同的是，二者都在原作对权力主题表达的基础上，借身体显豁地表现出在国家权力更替过程中，在场的每个参与者的身份特征与心理状态。 此版演出的开场，克劳狄斯、乔特鲁格与哈姆雷特三者错综复杂的权力关系是在不断变动的肢体演绎中建构生产出的。倾斜的舞台上克劳狄斯与乔特鲁德的身体扭结在一起，极具张力的肢体动作暗示二人的性爱。与此同时，哈姆雷特于左上方亮相，脚底踩空，一个跟头从左至右翻滚至斜坡下方。这里，无论是性需求，还是对名利的追求，实则都是身体欲望的直观呈现。克劳狄斯借由性不仅控制了老国王的遗孀，更篡夺了主宰国家的权力。而怀有“重整乾坤”野心的哈姆雷特做出如此滑稽诙谐的动作，一来预言着稳固的人际秩序将被一个不和谐的因素扰乱；二来作为旧有权力的继承者，他的出现正挑战了由母亲与叔父组织起来的新的权力结构。 此外，演出中性别也参与到身体与权力深层互动的关系之中。此版演绎放大了原作中对于女性悲惨命运的主题意蕴，突出强化了由性别差异而带来的身体力量上的对抗与压制。对于剧中重要的女性角色奥菲利娅来说，作为爱人的哈姆雷特和作为亲人的雷欧提斯都在对其身体实施规训。在雷欧提斯叮嘱妹妹奥菲利娅远离哈姆雷特一场戏中，雷欧提斯如波洛涅斯般承继父权的威严，反复脱下穿在奥菲利娅脚上的鞋子，只见她颓废地缩成一团；而在哈姆雷特咒骂奥菲利娅一场戏中，哈姆雷特逐一将服装配饰挂在奥菲利娅的身上，直到最后她以修女的造型僵在原地。可以发现，舞台上的奥菲利娅，一方面因其贵族小姐身份成为国家权力核心争夺的性资源；另一方面其与他人交往中常常处于被动的位置，其实某种程度上也正反映出：如同乔特鲁格的命运一样，她们都丧失了自我意志，沦为男权斗争的牺牲品。 二、复仇作为一种“启蒙” 除了上述身体与权力的关系，实际上该作还完成了与哈姆雷特复仇意志的对话。在哈姆雷特的复仇事件中，身体一定程度上充当了权力与意志的中转媒介。令人印象深刻的是，演出中哈姆雷特多次俯身锤击地面，并伴有愤怒的哀嚎声，给观众传递出的信号：这是一个饱受精神折磨（几近崩溃）的王子。那么，究竟一个人的苦痛要有多深重以至于人们对他的印象是疯癫的？ 实际上，这版《哈姆雷特》的演绎提供了一种全新的阐释，哈姆雷特之所以迥异于身边人，恰在于他有着异常清醒的灵魂，以至于灵肉分离。也就说，哈姆雷特被分成了灵肉两半，徘徊于人间的一半，以肉身去报仇雪恨、伸张正义；徜徉于灵界的另一半，以心灵继续与幽灵交流。于是，身体的种种反常表现，似乎神灵附体般，是其灵魂对肉体的反叛。哈姆雷特在以一种自我撕裂的方式追求至高的、绝对的、完美的意志的实现。这个过程也可以理解为一种人的启蒙。 在处理先王的鬼魂向哈姆雷特告密的戏时，莎士比亚原作在第一幕第一场就安排鬼魂在城堡前的露台上与守夜的军官会面；而演出中，先王的鬼魂是由哈姆雷特从斜坡底端的台口（用黑色的绸缎）牵引至斜坡上方的，而后二人在残破的人脸雕像正下方站定，还摆出了类似合体的造型。显然，此版演出的处理不仅仅满足于交代鬼魂出场这个功能性任务，它似乎在进一步强调鬼魂和哈姆雷特在血缘之外的精神性连接。甚至，我们可以说二者的合体是一种精神灵光附体的瞬间，它宣告着哈姆雷特复仇意志的生成。这正是哈姆雷特内在获得启蒙的开始，同时也是他向外启蒙他人的开始。 回到莎士比亚原作，如果我们从启蒙的角度来看，就比较容易理解哈姆雷特的疯癫以及他对待母亲、爱人以及朋友的苛责态度。因为，哈姆雷特是一个极度清醒、极度追求完美、极度忠诚于自己的个人主义者。他看似不能忍受母亲的改嫁、不能忍受奥菲利娅的不洁，实则真正不能忍受的是不够纯粹且真挚的爱。他的爱是理想化的，也是残酷的。所以，他会对母亲说出“脆弱啊，你的名字就是女人！”，会对奥菲利娅说出“进尼姑庵去吧”。同时，也正如其所言“上帝啊！上帝啊！人世间的一切在我看来是多么可厌、陈腐、乏味而无聊！”他是在用超越于世俗的上帝视角来衡量与评价人世间的真情实感，并企图以近乎严酷的批判态度来净化周围人的灵魂。从这个角度来看，此版演出中的哈姆雷特正展示出了这样一个灵魂与肉体撕扯着的启蒙者形象。 再来回顾演出整体，我们明显地感知到哈姆雷特的复仇（意志），是一个在灵魂内审、自我发现与向外整合中逐步生成并不断坚定的过程。从另一个角度来看，哈姆雷特的复仇作为一个持续进行的过程，不仅是在启蒙他人，更是在启蒙自己。 三、“此外唯余沉默” 在复仇意志的驱动下，哈姆雷特怀着“重整乾坤”的理想主义情怀，消灭了所有人（其中包括自己）的肉体。实际上，正是他对于真理探求的极致状态，最终将所有人的命运导向了虚无的境地。 莎士比亚原作中的最后一场戏是，哈姆雷特在与雷欧提斯的比剑中不慎中剧毒，临死前不忘托付好兄弟霍拉旭向挪威王子福丁布拉斯带话，他说的最后一句是“此外唯余沉默”。哈姆雷特的死亡，如果说是肉体对理想的献祭，那么莎士比亚在这里就隐隐提供了一种形而上的思考：绝对的真理建立在个体的覆灭之上；但若回到文本表述，是“猛烈的毒药已经克服了我的精神”，其实更本质的是物质（毒药）对精神的克服。那么，从这个角度来讲，哈姆雷特连同其所亲所爱之人的死亡，反映出的还有：个体生命在坚固的物质现实处境中被消解掉了。因而，世界无所依存，变得空洞，仅余沉默而已。 再来看此版演出，原作中的虚无意味得以最大程度释放。尤其是演出尾声部分的处理，众人依次倒下，身体从倾斜的舞台缓缓滚落，直至完全湮没于宏大悲凉的音乐声中，残破的人脸雕像再次下降，幕落。此刻的舞台上，同时并置了柔软与坚固，流逝与永恒两股相互抵牾的精神能量。在原作主旨的基础上，此版演出在更高的维度上生成了这样一种更宽广的含义：所有的物质与精神在浩渺的时空中终究化为虚无。这种精神体验与曹雪芹《红楼梦》结尾“白茫茫一片真干净”大抵相同。 “一切坚固的东西都烟消云散了”，马克思以这句话道出现代性（现代资产阶级社会）的生存体验，人们生活在一个无时无刻都变化流动着的环境里，曾经确定的生产方式、组织结构，乃至人际关系都瞬息万变起来。因而，每个个体对外部世界的整体感知无法像从前那般恒定且稳固。与外部世界意义的断联，必然带来内部世界的价值虚无。观看此版《哈姆雷特》后，笔者捕捉到的仅仅是一种情绪，而非一个意义。当舞台内外的价值被相互抵牾的精神能量全部消解后，世界无以为继的虚无感扑面而来，而这正和每个居于现代社会的个体的生命体验高度共鸣。 言语无法抵达之处，唯余心领神会的沉默。