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人物访谈

她的身影：女性自观与身体的觉醒 中文 / 英文 采访 / 整理：孙也佳（哥伦比亚大学） 对谈：孙悦星（Star）和唐一踢（Etonmars） 2024年9月22日，在上海Young剧场举办的GOAT青年剧展的“戏剧在构”单元，展演了一部女性身体影像纪录剧场作品《自观：当我看向我的时候》。这部作品的主题和演出也引发了很多观众的共鸣和讨论。随后在2024年12月12日至2025年1月8日期间，《自观：当我看向我的时候》将于德国驻上海总领事馆文化教育处进行女性身体影像展览及装置演出。 《自观：当我看向我的时候》将影像与剧场项目相结合，由孙悦星（Star）和唐一踢（Etonmars）共同发起，自2024年春天开始，通过广泛的影像记录和采访收集，聚焦于不同年龄和背景的女性和她们的身体故事，探索女性身体和身体观念的多样性和复杂性。项目将以工作坊、影像展览、摄影书及纪录剧场作品等多种形式，将一系列对于女性身体的探索，凝聚成一场跨媒介、跨学科的艺术展演，形成一个可持续生长的Herstory档案。目前，这个项目仍然在寻找更为广泛的女性受访者。在9月份的演出结束后不久，这部作品的戏剧构作孙也佳和两位导演再次相聚，围绕这部作品所涉及到的女性故事和女性创作等话题展开了对话。 孙悦星（Star），表演艺术与戏剧创作者 一个女的。内蒙人，在纽约学习戏剧，现居上海。在表演艺术与戏剧、东西方的文化差异中不断实验讲故事的方式，游走在导演、编剧、音乐设计和表演者的不同角色之间。她的作品常发自于对日常细节的注视和对人类个体生活差异的好奇，以集体编创为主要方式，捡拾在时代变动中筛落的个体叙事，并以此反观历史、身份和政治在具体的人身上施加的影响。除了从“日常”延展开来的肢体动作和剧场媒介技术之外，她热衷于采用摄影、音乐、纪录片等跨领域元素，拓宽“剧场”的概念和身为创作者理解世界的途径。目前的创作重心是“女性身份”和“身体语言与个人历史”。近期导演作品包括：身体影像记录剧场及展览《自观：当我看向我的时候》；寓言剧《CABIN（小屋）》等。作品受到德领馆文教处“歌德开放空间2024”、曼哈顿下城文化委员会、上海外滩美术馆等文化机构及文化项目的广泛支持。 唐一踢（Etonmars），影像艺术创作者 影像融合媒介创作者，作品探索性别身份的并峙，往往对既定社会边界与内在自我的关系提出质询。2006年接触摄影，从博客起步，不断在隐喻中发展创作，旨在拓宽个人身份和艺术表达的界限。2013年接触戏剧创作，2017年进入主流影视创作。2021年起，艺术作品展出于 镜中见「他」、「身份消除系统」，以及倡导包容性和性别平等的“反义词行动”展览部分 「La masculinité：接受冲突」。影像融合演出包括 「吸气时雨重，呼气光与焰」 及 「你是否会如期归来」。 孙也佳（Yejia），戏剧构作 戏剧构作和编剧，来自中国北京，现居纽约。戏剧作品曾在National Sawdust、JACK(Exponential Festival)、The Tank(International Human Rights Art Festival)等剧场演出，编剧作品曾参加Theaterlab的新戏胞新剧节。她对于媒介间性、纪录剧场和后人类相关话题很感兴趣。目前正在哥伦比亚大学攻读戏剧构作硕士学位。(www.yejiasun.com) 孙也佳: 你们大概是什么时候开始这个项目的？是什么契机开始创作的呢？ 孙悦星（Star）： 其实这个项目的起源非常简单。大概是两三年前还在纽约上学的时候，在我生日前后突然意识到自己已经快要跨出“年轻”的范畴了，却好像从来没有认真看过自己的身体，也没有做过任何像样的记录。我一直不怎么自拍，甚至游客照也很少，所以我意识到自己对身体变化的留影几乎是零。当时有一天就是突然感觉如果不记录下来，这段时间就会消失。但是那个时候虽然有了想法，但由于课业和工作繁忙，也没能实践。当时身体给我的感觉是很“工具化”的很疲惫的状态。到了去年年底我回国，在上海的一个接触即兴工作坊上我偶然遇到了ET，聊到她正在拍纪录片和摄影，然后那时突然有了一个click的感觉，我们觉得或许可以从这个念头出发，做一些采访和影像记录之类的东西，就有了这个项目。我们先是互相采访和拍摄了对方，正式开始是在今年的三月份，我在公众号上发了一个公开招募，寻找对身体记录感兴趣的女性朋友进行后续采访和拍摄。 唐一踢（Etonmars）： 对于我来说，其实是因为这些年感觉身体的变化蛮多的，所以当时听到Star的想法后，我想到我那段时间有好几个朋友也提到想让我帮她们拍全身裸照。包括在我们拍摄的时候，很多人都说想拍一张裸照，我当时感觉到这似乎这成为了某种不约而同的趋势，大家开始回顾自己的身体，对身体意识有了觉醒，这些让我感觉到这是一个有意义且需要有人去做的项目。 孙也佳: 你们从构想到采访这些受访者，我很好奇，你们是怎么找到她们的？在这个过程中，有没有什么特别难忘的事情？ 孙悦星（Star）：  就像刚才说的其实是发公开招募，在我们的朋友圈子里面扩散，再通过朋友的朋友传播开来。所以一开始我们的采访对象基本上都是我们的朋友，或者朋友的朋友。其实，听每个人讲述自己的身体故事这个经历本身就非常难忘，因为在条件允许的情况下我们会去到大多数采访对象的家里，在她们熟悉和安全的环境下进行采访和拍摄，这样在私密空间里的一对一交流非常难得。还有一点是，因为一开始是通过朋友扩散消息，所以会因此联络到一些平时不太联系的朋友，通过采访你会了解到她们的成长环境和故事，而这些都是在朋友之间的日常闲聊中很难触及到的话题。在这个过程中，大家都非常愿意向我们敞开心扉，讲述一些可能从未跟别人提起过的故事。 印象特别深刻的是一个北京的采访对象，叫老皮。当时我们约在东四的一个咖啡店见面，她带着行李，我问她要去哪儿，她说她正打算离开北京，去河南加入一个即兴演出团体。她当时特别激动，说这是她第一次被人采访，同时也因为那天对她来说是人生很大的一个转折点。她原来是在东北做小学老师，后来放弃了稳定的工作，开始追求演员的梦想，先是在北京，后来就在那天准备启程去河南。真的特别巧，就刚刚好是她要离开的那个时刻我们约了这样一次见面，这给了我们项目另一层意义——采访时每个人的人生所处的阶段不同，身体与感知也不一样，我们很高兴能够帮她们记录下那个瞬间。如果现在再去采访她们，身体和对身体的感受肯定会有一些细微的变化。ET 也说过，如果现在再采访的话，（她的回答）可能会不太一样了。 唐一踢（Etonmars）：  我们有一个采访问题是问“你有没有‘身体觉醒’的时刻”嘛，我现在觉得自己身体觉醒的时刻是腰椎间盘突出（笑）。我现在垫了两本书坐着，真的太搞笑了，真的不同时候是非常不一样。对我来说，去每个人的家里采访时，我感觉好像在为她们拍微型纪录片，因为我们会了解她们从小时候到现在比较全面的故事，以及她们的想法，这种经历很奇妙。而且我感觉从纪录片角度出发，可以这么迅速地获得大家的完全信任，让我们进入她们的家——她们最私密的地方，拍摄到平时大家看不见的比较私密的身体部位，这对我来说是很特殊的经历。 如果要说印象最深的个人故事，可能是我们尽全力联系到更年长的女性，比如梦莲，她五十多岁，是我们妈妈的年纪。在前期采访中，她谈到自己的卵巢退化以及就医体验。这个议题当时对我来说非常陌生，但它和老年女性的生活息息相关。我们听完后都觉得这是一个非常重要的话题，甚至可以拍成纪录片。我印象特别深刻的是，不同年龄段的女性所面临的挑战非常不一样。在我们这个年龄，可能记录身体只是一个比较简单的想法，但十年后我们可能会有完全不同的感受。同时，其实也让我意识到通过这个项目，我们可以预见一些老年时可能面临的问题，这些对我们来说都是很新的发现。 孙悦星（Star）：  我们目前的采访对象年龄多数集中在20到30岁之间。目前我们大概采访了将近30个人，其中有一些是30岁以上的，但40岁以上的比较少。我们的初衷是希望能够覆盖更多的年龄段，因为年龄与身体是密切相关的。像ET所说的，在不同的年龄段，身体的体验和关注点是完全不同的。当时我们发起项目时的心态也是比较顺其自然，觉得不需要急于求成，所以并没有把采访对象分成什么具体的类别，再设定很严格的目标去进行接触什么的。一开始的open call就是看谁有兴趣就采访，后来随着20到30岁这个年龄段的采访对象增多，我们开始偏向发展30岁、35岁以上，以及20岁以下的参与者，尽量扩大年龄段的覆盖范围。 孙也佳: 你们俩刚才在采访中都有提到，发现很多人其实愿意敞开心扉讨论她们的身体这个话题。我觉得这可能与在中国的环境中，身体话题一直没有被放到台面上讨论有关。所以我很好奇，在和这些人沟通的过程中，你们有发现什么特别的现象吗？或者大家对哪个方面特别有表达欲？ 孙悦星（Star）：  一个明显的现象是大家普遍对自己的身体有一些纠结。尽管有社会号召标榜现代女性要独立自主、悦纳自己的身体，或者所谓的“女性觉醒”，如果我们可以这么说的话。但是大家其实内心还是有很多矛盾和挣扎。并不是喊一句口号，大家就能完全接受自己的身体了。过去的观念依然存在，女性对于自己要变得更美、更好的那种自我苛责还是很深的。我们采访中有一个问题是，”你最喜欢和最不喜欢的身体部位分别是哪里？” 在一开始的聊天中，可能感觉对方还蛮自信的，很接纳自己的身体，但一问到不喜欢的部位，还是会罗列出觉得身体哪里还不够好，哪些地方需要改进。这种矛盾的心态非常普遍。 孙也佳: 是的，我也感觉到，这确实是一种矛盾。就是有一种感觉，道理大家其实都懂，却常常很难控制自己的情感。因为身体其实还是非常私人的东西，它只属于你自己。它不像其他任何东西那样可以被理性地完全控制和改变，因为身体和情感、感受是紧密相连的。所以很多时候，即使我们知道某些道理，但身体上的认知和情感体验并不是那么容易被改变的。 唐一踢（Etonmars）：  …

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戏剧评论

于无声处听见潜流——评季莫费伊·库里亚宾的手语戏剧《三姐妹》 卢凌煜（清华大学哲学系） 契诃夫写于1900年的剧作《三姐妹》，与他的《海鸥》《万尼亚舅舅》《樱桃园》等其他经典剧作齐名，一百多年以来陆续被译为多种语言，在世界各地被反复地排演与再创作，持续受到戏剧创作者和观众的瞩目。对于当代的戏剧导演而言，契诃夫戏剧依然值得关注。而随着时代的变化，戏剧艺术的观念与实践也发生着改变，世界各地的导演们通过个性化的诠释、先锋的艺术手法，使得契诃夫戏剧在当代剧场呈现出有别于传统的形态和丰富多样的风格。 近十年来，《三姐妹》仍然为许多著名的剧院和导演所选择，创造出别具一格的当代版本，如：俄罗斯导演克雷莫夫的“另类《三姊妹》”——《奥诺雷·德·巴尔扎克/别尔第切夫札记》，用带有“文件剧”性质的纪录影像创造全新的视觉效果。1 立陶宛导演图米纳斯的《三姐妹》于2018年受邀参加上海静安国际戏剧谷的演出，艺术家探索并拆解作为“彼岸神话”的莫斯科，营造出让观众面对僵局的处境。2 俄罗斯导演尤里·布图索夫（Yury Butusov）的《三姊妹》于2019年作为乌镇戏剧节开幕大戏在中国上演，打破契诃夫原作的时间和情节，以拼贴手法挖掘原作主题与形式的现代性，呈现出破碎世界图景下的精神映像。3 在中国，林兆华导演的《三姐妹·等待戈多》在首演20周年后的2018年复排上演，再度展现与探讨《三姐妹》中“等待”主题的荒诞现实性。 由俄罗斯新西伯利亚红火炬剧院的年轻的艺术总监季莫费伊·库里亚宾（Timofey Kulyabin）执导的手语戏剧《三姐妹》首演于2015年，2018年起作为“俄罗斯高清舞台影像”（Stage Russia HD）项目之一在世界各地放映。在这版《三姐妹》中，几乎所有演员在舞台上只用手语进行表演和交流，因此它也成为众多当代改编和复排版本中极具特色的作品之一。《圣彼得堡戏剧杂志》称其“具有俄罗斯舞台上罕见的品质和极高的完成度”；奥地利评论家指出：“声音和非语言的交流形成了一种奇妙的、令人信服的和谐统一，在其中戏剧的本质因迷人的美与极强的张力而得到完美体现。” 4 今年十月，在北京人民艺术剧院与新现场联合举办的“永远的契诃夫”影像单元中，我观看了这部戏剧的高清放映。我在现场深受感动与震撼，也不禁反复思考：为什么库里亚宾的手语排演方式能够挖掘出契诃夫文本中不易明见的深意，并且传达出如此强烈的艺术感染力？基于戏剧“主题”与“形式”的关系问题，我将尝试评析库里亚宾导演在手语戏剧《三姐妹》中对契诃夫文本的当代回应与创生。 斯丛狄认为，《三姐妹》的戏剧主题是“弃绝当下和弃绝交流”5：剧中人物活在对过去的回忆和对未来的等待中，而难以置身于当下的生活中；他们困在各自的问题之中，持续地反思着自己的痛苦与无聊，割裂了他们与周围人的交流与理解。由此，契诃夫的戏剧形式也表现出双重的弃绝，即“对戏剧中最重要的两个形式范畴——情节和对话——的拒绝”6。对情节的拒绝使得戏剧冲突不表现于人物当下的行动和事件，真正的对峙存现于被迫存在于当下与回不到的过去、等不到的未来之间，真正的冲突存现于人物心理的凝滞状态与客观时间的持续流动之间。对对话的拒绝表现为在剧作中仅仅保留对话的形式，却抽离了对话的实质：人物在谈话中自说自话，并未实现互相理解；他们看似在进行对白，实则在绝望地独白。 在斯丛狄看来，契诃夫戏剧是在现代戏剧的主题寻求形式化过程中的积极探索，在其中主题与形式具有相当的契合性。而在我看来，库里亚宾导演的手语戏剧《三姐妹》，正是契诃夫的探索在剧场创作领域的延伸与深化：手语排演方式契合了契诃夫《三姐妹》戏剧形式对于情节与对话的双重偏离，从而使“弃绝当下和弃绝交流”的戏剧主题在舞台上得到恰如其分而又震耳醒目的呈现。 一、手语剧场：无声的语言与交流的困境 《三姐妹》中的人物总是很难形成真正的对话，而库里亚宾用手语给人物设定了新的困境：当语言失去声音，人物将不得不改变既有的交流方式。虽然原先使用口语的人物未能形成有效的沟通与理解，但他们仍在对话的结构中保留了“倾听”与“言说”的基本交流形式；甚或不考虑话语是否被接受和理解，他们至少还拥有“发声”这一最直接易得的表达途径，还能够在自言自语中持续表达精神困境。然而，如果连“听”与“说”的能力都被弃绝了，本就岌岌可危的表达与交流进一步被封闭在个体之内，无从释放的情绪与欲求在心中不断地增生、堆积、郁结。此时，包括手语在内的动作和脸部表情就像是与周围人、与世界维持联系的最后一根绳索，因此他们总是非常用力地、焦急地使用着自己的身体与面容。 与契诃夫没有完全放弃对话的戏剧形式相应，手语排演方式所呈现的交流困境，并不是为了表现交流与表达的全然失败、人物对于交流欲求的全然弃绝，而恰恰表现在他们对交流的强烈渴望以及这种渴望难以实现的动态过程中。斯丛狄对此也有所洞察：“他们尽管心理上并不置身于当下，但是仍然保持着社交生活，没有将他们的孤独和渴望推向极端，而是在世界和自我、现在和以往之间保持着游移的中间位置，同样契诃夫的戏剧形式也没有完全弃绝它作为戏剧所需要的诸范畴。” 7 在库里亚宾导演的剧场里所使用的手语，正是居于“语言”和“沉默”之间的交流方式，是在交流濒临丧失之际，人类出于本能所做的最终努力与挣扎。 值得注意的是，对于长期惯用口语的人来说，手语交流实际上意味着更为严苛的条件、更困难的处境。具体而言，依赖于声音的口语即使相隔一定的距离仍可能被听见，而依赖于视觉的手语却为对话者限定了面对面的位置与姿态。这就要求交流双方必须先在距离上相互靠近，以触碰的方式提示对方朝向自己的面容，并希望对方时刻都能观看自己的动作。口语者的自言自语，即使只有极少量的信息被接收和理解，也至少还有可能作为杂音而被听见；但对于手语者而言，如果没有人靠近、朝向并看着自己，他们的表达将完全成为孤立的、封闭的，于他者而言是全然不存在的。 手语给表达与交流带来的这种潜在困难，将交流缺失、心灵隔绝的现代性隐忧更为直观地视觉化。为了更贴切地映照出互联网时代的精神图像，库里亚宾导演也有机融入了现当代生活的元素，让演员们各自沉迷于报纸、电视、手机等等。一个人若试图表达与交流，必须要花费更多的力气让他人从自己的世界中抬头。 库里亚宾导演也非常敏锐地捕捉并利用了口语与手语这两种交流方式的差异性和不可通约性。在几乎所有演员都成为聋哑手语者的情况下，契诃夫笔下耳背的费拉彭特是舞台上唯一被保留了“口语特权”的人物。费拉彭特与安德烈多次牛头不对马嘴的对话再度上演；在这里，费拉彭特不仅听不见安德烈漫长而绝望的独白，还总是保持着与口语者并排而坐的位置与漫不经心的姿态。可是，如果费拉彭特一刻都不愿转过他的身体、面对面地看着安德烈，他将不可能知道安德烈正在绝望地打着手语；更令人无奈的是，也许他根本就看不懂手语。说口语的费拉彭特与打手语的安德烈，其实从来都没有真正完整地听见或看见对方，从来没有产生过完整的对话。斯丛狄认为，在契诃夫的文本里，“费拉彭特的出场是依旧是插曲。但是所有主题性的东西，如果它的内涵比表现它的动机更普遍和更重要，它就会寻求积淀为形式。因此契诃夫的耳背者指向未来。” 8 正是在库里亚宾的舞台上，这一未来的耳背者以手语者的形式出场了。 二、声音剧场：行动的织体与生活的低音 在库里亚宾导演的《三姐妹》中，口语对话作为无意义的声音被弃绝了。但是，在语言失去声音之后，剧场并没有陷入全然的沉默。恰恰相反，“声音”本身成为剧场表演的核心要素，给观众带来层次更为丰富的感官体验。库里亚宾导演在采访中说道： 只有极少数片段的表演是完全无声的，其余时间角色都在舞台上生活着，他们的行动伴随着生活的声响一同发生。表演的基本要素之一是连续的声音：敲门声、咳嗽声、东西掉落的声音、推动椅子的声音——当然，这一切都经过仔细排练，所有的声音都被清晰地表演。从这个意义上说，演出极具音乐性。9 在依赖于对话的戏剧剧场中，语言与声音的功能有着较高程度的重叠，主要作用在于提供文本的语义信息。如雷曼在《后戏剧剧场》中所述：“近代剧场演出一直可以看成是文学剧本的朗读与图示。即便有音乐、舞蹈等成分掺入，即使这些成分有时甚至还占据重要地位，但是，从可被理解的叙述与思想的完整性来看，文本依然是主导性的。” 10 而在后戏剧剧场中，声音不再只是文本和语言的载体，而是更多地作为本体进行表演，以创造特殊的、丰富的剧场听觉体验，调动观众关于声音的经验、情感与想象力，并引导观众对感知方式的多种可能性产生自觉。11 库里亚宾导演以手语替代口语，通过语言与声音的分离，揭开了长期以来遮蔽在“声音”本体之上的“语言”面纱，让观众听见“声音”本身，感受“声音”作为本体的表演性与音乐性。 人物在行动中发出的声响，有着不同的音量、音色、节奏，从而构成了独特的音乐织体。他们在有限的空间里时而走动、时而站定，脚步声规定了基本节奏型；他们在餐桌前聚集又散去，拖动椅子发出延长音，推杯换盏加入装饰音。当人物的关系紧密、情绪兴奋时，动作越多、越外放，发出声响的音量就越大，声部就越丰富；当人物的关系疏离、情绪低落时，动作陷入封闭静止的状态，声音也就随之变弱、变单调。在这里，人物的行动不完全是推动情节的工具，而是回归了行动的本质——为实现某种意图，人（身体）在空间中活动。在活动过程中，在日常生活中居于背景的声音来源终于来到前景：生理性声音（如咳嗽、喘气等）、情绪性声音（如笑声、哭声），身体接触环境的声音（如脚步声），身体操持物品（如使用刀叉）的声音，物品相互接触（如钟表掉落和碎裂）的声音等等。在传统的戏剧剧场里，观众的听觉往往专注于声音的语义性，试图从对话、配乐等等要素的声音中解读出有效的涵义；但是，库里亚宾导演通过让语言沉默、让行动发声，把听觉还给声音本身，引导观众感知声音作为听觉要素本身的丰富性。 当行动趋于静止时，最微弱的声音得以被听见，潜藏在契诃夫文本之下的细流也得以绽露。门外呼啸的风声，与玛莎“讨厌极了冬天”的叹息一同低吟；秒针转动的声音，与奥尔加“觉得自己的精力和青春，是在一天一天地、一点一点地消失着” 12、伊里娜“一天比一天忘得多，可是生命一去就永远也不回头” 13 的心声交相演奏。在开场“命名日”的社交场景中，玛莎的口哨微弱而持续地吹了许久，却只有在被周围人看见时才终于被“听见”，奥尔加才发话让玛莎停止吹口哨。当人们在各自的空间里沉默而用力地打着手语，观众终将发现透明的隔阂与困境无处不在——舞台被设计为假定性的分隔空间，整座房子有几个独立的房间，但却不存在任何一面有形的墙。然而，镜头强制观众的目光穿过无形的墙，聚焦于人物的肢体与面容，我们终于“看见”被沉默所掩盖的哭声与嘶吼。“当目光终于找到了声音，并把它还给身体，这就构成了人性的瞬间。” 14 在一片寂静之中，生活的低音、情绪与关系的无声潜流，竟然如此这般震耳欲聋。 契诃夫在《三姐妹》中尤以“等待”表达“弃绝当下”的主题；而在无声的剧场里，等待的虚无感更强烈地凸显出来。“到莫斯科去！到莫斯科去！”这句话没有像往常那样被一遍遍地喊出来；“莫斯科”在失去作为能指的声音之后，也终于更为清晰地显露出其空无的所指——虽然“莫斯科”映照着当下的痛苦、寄托着一切美好想象，然而，正是由于其本质的虚无，三姐妹心中的“莫斯科”终将成为一个无限遥远的、永远都不可能抵达的所在。由于这等不到却不得不等待的远方，当前凝滞静止的状态也更像是一个难以逃脱的深渊，人物与观众在其中所感知到的时间也显得无比漫长黑暗、看不见尽头。 由此，生活本身的悲剧性以双重方式出场：一方面，客观的时间不断流逝，人物的生活与心理状态却被钳制于当下，痛苦无助地经受着无数个静止的、虚无的瞬间。另一方面，虽然情节极为迟缓地推进，人们的生活产生了些许变化，却完全不足以带来希望；在这些微弱变化的对照之下，生活的静态性反而更为显著。如津格尔曼所言：“时间观在契诃夫戏剧中的体现不仅在瞬间到永恒的转化中，还在于时间的矛盾两重性中：时间反对人物，与人物对立，不是偶然事件，而是人物生活的时间本身铸成了他们的苦难历程。” 15 尤其是在第三幕的大火之后，剧场里持续的黑暗让一切都消失了：人物在房间里停止走动，行动的声音几不可闻，他们的动作与表情在黑暗中也几乎看不清。黑暗留给我们的只有凝视黑暗的时间，大火后的黑夜漫长得好像再也没有黎明。 三、当契诃夫的文本重新成为主角 在漫长的黑暗时间里，舞台上的生活与行动仍然持续发生。但在听不见、看不清的情况下，观众将不得不依赖于字幕上滚动着的戏剧文本。就在此时，我们突然意识到，契诃夫的文本最终成了舞台的主角。 我们将重新审视库里亚宾导演的手语剧场。手语（sign language）始终有别于默剧（pantomime）所使用的肢体语言（body language）：肢体语言更多是对于生活动作的模仿和象形表达，而手语依赖于更为复杂的符号系统。作为非手语者的观众，若要理解舞台上正在发生的独白与对话，必须依赖于对手语符号的翻译；而在这场演出中充当翻译的，始终是作为书面语言的契诃夫戏剧文本。观众不仅通过视觉看见人物的动作和表情，同时还持续地阅读着契诃夫的文字。此外，在表达同一含义的情况下，手语的动作符号相比于口语的声音符号往往需要更长时间，从而也给予观众更多的阅读时间。如库里亚宾导演所说： 你将看到的是地道的手语，但这不是关于听力障碍的游戏，它没有社会功能。这是一种戏剧装置，一种让我们清除契诃夫戏剧的表演传统的方式。在过去的一百多年里，这些表演一直在契诃夫的文本之上工作，不幸的是，它们压倒了我们对于契诃夫文本的看法，以至于我们再也见不到纯洁的契诃夫了。在这场戏剧放映中，您将观看表演并阅读契诃夫的文字。您用自己的声音说话，用自己的眼睛阅读。16 从契诃夫的剧作到库里亚宾的剧场，传统戏剧的对话与情节为生活的行动与状态所取代；对于观众而言，也必须主动尝试清除对于传统表演方式的刻板印象，甚至暂时抛下对于戏剧形式的固有认知，回到契诃夫笔下潜在的、本源的生活经验之中。如斯坦尼斯拉夫斯基所总结的经验：“那些总要企图去表演或表现契诃夫的剧本的人是错误的。必须存在于，即生活、生存于他的剧本中。” 17 契诃夫在当代剧场里也许更有可能成为我们的同时代人：基于当代生活经验的共性，经由当代戏剧导演的艺术创造，曾经那些显得“不合时宜”的剧作终将在这个时代重新抵达观众。如阿甘本所说，不合时宜的同时代人要“在当下的黑暗中去感知这种力求抵达我们却又无法抵达的光” 18。如果我们回想起一百年多前《海鸥》在莫斯科首演遇冷，回想起《万尼亚舅舅》里阿斯特罗夫对于“那些活在我们以后一两百年的人们”的预言 19，或《三姐妹》里威尔什宁对于“两三百年后一种新的、幸福的生活” …

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戏剧评论

一切坚固的东西都烟消云散了——评中央戏剧学院表演系2019级毕业演出《哈姆雷特》 宋佳 (南京大学文学院) 中央戏剧表演系2019级毕业演出《哈姆雷特》脱胎于莎士比亚经典名作，经由全新的身体表达，呈现出一幅撼动心灵的神圣化剧场景观：疯癫游荡的人物群像对抗残破永恒的物质存在。哈姆雷特在对自我意志逐渐地确认中，施展复仇的行动，实际上是在启蒙他人的过程中完成了对自我的启蒙。空的舞台上，在巨大的人脸雕像的下降与升起的时空间隙里，是一场古典的复仇战役；而当一众人赤手空拳的肉搏与强力意志的较量，以虚无的成功告终时，则隐隐流露出创作者对现代社会里无所依存的生命个体的悲悯。此版处理围绕着权力与欲望的主题展开，始于克劳狄斯与乔特鲁德的情欲释放，终于全员面对虚无生活的集体性覆灭，带给观众的情感体验其实是非常现代的，作品整体传达出的意义恰在于“一切坚固的东西都烟消云散了”——如同哈姆雷特在对复仇意义的建构中献祭了自身般，每个个体对自我意义的寻找也在现代社会中不断被消解掉。 一、身体、性别与权力 观看此版《哈姆雷特》后，会发现创作团队在经典文本的基础上做了大量生动有趣的剧场性创造。其中，最为直接的便是诉诸于演员的身体表达。按照法国哲学家米歇尔·福柯的分析，在身体与权力的关系中，身体是由权力生产出来的，同时又是权力再生产的场所。更进一步讲，莎作在主题层面的权力意义，决定了舞台上呈现出不同的身体样态，而演员身体状态的差异同时也生产出剧场层面的观演权力。仔细梳理剧中几对重要的人物关系，比如克劳狄斯与乔特鲁格、哈姆雷特与奥菲利娅、雷欧提斯与奥菲利娅、哈姆雷特与雷欧提斯，舞台上人物的肢体演绎，都围绕着权力关系与个体意志生产着新的剧场意义。 创作者尤为明显的改编倾向就是以身体来图解权力。这条创编路径，近些年非常有代表性的是德国托马斯·奥斯特玛雅（Thomas Ostermeier）导演版的《哈姆雷特》，演出采用默剧开场，以肢体来做剧场性表达。比如，通过安排哈姆雷特、波洛涅斯众人为老国王棺材下葬时撒土方式的不同，来表示每个人性格和身份的差异；甚至设计克劳狄斯在坟前意外滑倒，来暗示他对先王逝世真相的恐惧心理等等。纵然表现方式迥异，但与中戏版《哈姆雷特》相同的是，二者都在原作对权力主题表达的基础上，借身体显豁地表现出在国家权力更替过程中，在场的每个参与者的身份特征与心理状态。 此版演出的开场，克劳狄斯、乔特鲁格与哈姆雷特三者错综复杂的权力关系是在不断变动的肢体演绎中建构生产出的。倾斜的舞台上克劳狄斯与乔特鲁德的身体扭结在一起，极具张力的肢体动作暗示二人的性爱。与此同时，哈姆雷特于左上方亮相，脚底踩空，一个跟头从左至右翻滚至斜坡下方。这里，无论是性需求，还是对名利的追求，实则都是身体欲望的直观呈现。克劳狄斯借由性不仅控制了老国王的遗孀，更篡夺了主宰国家的权力。而怀有“重整乾坤”野心的哈姆雷特做出如此滑稽诙谐的动作，一来预言着稳固的人际秩序将被一个不和谐的因素扰乱；二来作为旧有权力的继承者，他的出现正挑战了由母亲与叔父组织起来的新的权力结构。 此外，演出中性别也参与到身体与权力深层互动的关系之中。此版演绎放大了原作中对于女性悲惨命运的主题意蕴，突出强化了由性别差异而带来的身体力量上的对抗与压制。对于剧中重要的女性角色奥菲利娅来说，作为爱人的哈姆雷特和作为亲人的雷欧提斯都在对其身体实施规训。在雷欧提斯叮嘱妹妹奥菲利娅远离哈姆雷特一场戏中，雷欧提斯如波洛涅斯般承继父权的威严，反复脱下穿在奥菲利娅脚上的鞋子，只见她颓废地缩成一团；而在哈姆雷特咒骂奥菲利娅一场戏中，哈姆雷特逐一将服装配饰挂在奥菲利娅的身上，直到最后她以修女的造型僵在原地。可以发现，舞台上的奥菲利娅，一方面因其贵族小姐身份成为国家权力核心争夺的性资源；另一方面其与他人交往中常常处于被动的位置，其实某种程度上也正反映出：如同乔特鲁格的命运一样，她们都丧失了自我意志，沦为男权斗争的牺牲品。 二、复仇作为一种“启蒙” 除了上述身体与权力的关系，实际上该作还完成了与哈姆雷特复仇意志的对话。在哈姆雷特的复仇事件中，身体一定程度上充当了权力与意志的中转媒介。令人印象深刻的是，演出中哈姆雷特多次俯身锤击地面，并伴有愤怒的哀嚎声，给观众传递出的信号：这是一个饱受精神折磨（几近崩溃）的王子。那么，究竟一个人的苦痛要有多深重以至于人们对他的印象是疯癫的？ 实际上，这版《哈姆雷特》的演绎提供了一种全新的阐释，哈姆雷特之所以迥异于身边人，恰在于他有着异常清醒的灵魂，以至于灵肉分离。也就说，哈姆雷特被分成了灵肉两半，徘徊于人间的一半，以肉身去报仇雪恨、伸张正义；徜徉于灵界的另一半，以心灵继续与幽灵交流。于是，身体的种种反常表现，似乎神灵附体般，是其灵魂对肉体的反叛。哈姆雷特在以一种自我撕裂的方式追求至高的、绝对的、完美的意志的实现。这个过程也可以理解为一种人的启蒙。 在处理先王的鬼魂向哈姆雷特告密的戏时，莎士比亚原作在第一幕第一场就安排鬼魂在城堡前的露台上与守夜的军官会面；而演出中，先王的鬼魂是由哈姆雷特从斜坡底端的台口（用黑色的绸缎）牵引至斜坡上方的，而后二人在残破的人脸雕像正下方站定，还摆出了类似合体的造型。显然，此版演出的处理不仅仅满足于交代鬼魂出场这个功能性任务，它似乎在进一步强调鬼魂和哈姆雷特在血缘之外的精神性连接。甚至，我们可以说二者的合体是一种精神灵光附体的瞬间，它宣告着哈姆雷特复仇意志的生成。这正是哈姆雷特内在获得启蒙的开始，同时也是他向外启蒙他人的开始。 回到莎士比亚原作，如果我们从启蒙的角度来看，就比较容易理解哈姆雷特的疯癫以及他对待母亲、爱人以及朋友的苛责态度。因为，哈姆雷特是一个极度清醒、极度追求完美、极度忠诚于自己的个人主义者。他看似不能忍受母亲的改嫁、不能忍受奥菲利娅的不洁，实则真正不能忍受的是不够纯粹且真挚的爱。他的爱是理想化的，也是残酷的。所以，他会对母亲说出“脆弱啊，你的名字就是女人！”，会对奥菲利娅说出“进尼姑庵去吧”。同时，也正如其所言“上帝啊！上帝啊！人世间的一切在我看来是多么可厌、陈腐、乏味而无聊！”他是在用超越于世俗的上帝视角来衡量与评价人世间的真情实感，并企图以近乎严酷的批判态度来净化周围人的灵魂。从这个角度来看，此版演出中的哈姆雷特正展示出了这样一个灵魂与肉体撕扯着的启蒙者形象。 再来回顾演出整体，我们明显地感知到哈姆雷特的复仇（意志），是一个在灵魂内审、自我发现与向外整合中逐步生成并不断坚定的过程。从另一个角度来看，哈姆雷特的复仇作为一个持续进行的过程，不仅是在启蒙他人，更是在启蒙自己。 三、“此外唯余沉默” 在复仇意志的驱动下，哈姆雷特怀着“重整乾坤”的理想主义情怀，消灭了所有人（其中包括自己）的肉体。实际上，正是他对于真理探求的极致状态，最终将所有人的命运导向了虚无的境地。 莎士比亚原作中的最后一场戏是，哈姆雷特在与雷欧提斯的比剑中不慎中剧毒，临死前不忘托付好兄弟霍拉旭向挪威王子福丁布拉斯带话，他说的最后一句是“此外唯余沉默”。哈姆雷特的死亡，如果说是肉体对理想的献祭，那么莎士比亚在这里就隐隐提供了一种形而上的思考：绝对的真理建立在个体的覆灭之上；但若回到文本表述，是“猛烈的毒药已经克服了我的精神”，其实更本质的是物质（毒药）对精神的克服。那么，从这个角度来讲，哈姆雷特连同其所亲所爱之人的死亡，反映出的还有：个体生命在坚固的物质现实处境中被消解掉了。因而，世界无所依存，变得空洞，仅余沉默而已。 再来看此版演出，原作中的虚无意味得以最大程度释放。尤其是演出尾声部分的处理，众人依次倒下，身体从倾斜的舞台缓缓滚落，直至完全湮没于宏大悲凉的音乐声中，残破的人脸雕像再次下降，幕落。此刻的舞台上，同时并置了柔软与坚固，流逝与永恒两股相互抵牾的精神能量。在原作主旨的基础上，此版演出在更高的维度上生成了这样一种更宽广的含义：所有的物质与精神在浩渺的时空中终究化为虚无。这种精神体验与曹雪芹《红楼梦》结尾“白茫茫一片真干净”大抵相同。 “一切坚固的东西都烟消云散了”，马克思以这句话道出现代性（现代资产阶级社会）的生存体验，人们生活在一个无时无刻都变化流动着的环境里，曾经确定的生产方式、组织结构，乃至人际关系都瞬息万变起来。因而，每个个体对外部世界的整体感知无法像从前那般恒定且稳固。与外部世界意义的断联，必然带来内部世界的价值虚无。观看此版《哈姆雷特》后，笔者捕捉到的仅仅是一种情绪，而非一个意义。当舞台内外的价值被相互抵牾的精神能量全部消解后，世界无以为继的虚无感扑面而来，而这正和每个居于现代社会的个体的生命体验高度共鸣。 言语无法抵达之处，唯余心领神会的沉默。

人物访谈

当莎乐美遇上实验越剧《宴祭》——裘丹莉访谈录 采访：钟海清（中国国家话剧院编剧） 被访：裘丹莉（上海越剧院演员） 按语：出生于越剧世家的裘丹莉，出演了小剧场越剧《宴祭》。该剧改编自西方莎乐美的故事，它让我十分的好奇——东方浪漫的越剧如何演绎西方的唯美风格？它的表演在小剧场里将会遇到怎样的困难？裘丹莉曾用越剧的方式演绎流行歌曲，将越剧戏腔融入了二次元，吸引了大量9～26岁的年轻观众来关注越剧。一曲《知否知否》，发布后仅两天便获得了近30W播放量和上千条的评论。这种结合网络思维的越剧创新为何成功？又积累了哪些可借鉴的经验？ 1、按照东方故事的节奏和思维来演泽 钟海清：2019年11月29日，由上海越剧院在“演员邀约机制”下诞生的《宴祭》成功首演。（该剧编剧：周建清、魏睿，导演：俞鳗文，主演：裘丹莉、王清、斯钰林、吴佳燕）两年过去了，听说它将有新的一轮演出？ 裘丹莉：这个戏马上又要改了。 钟海清：为什么要改？是改剧本结构，还是表演形式？ 裘丹莉：我觉得两点吧，一点是文本上，还有一点是表演形式。因为文本上西方的故事改成东方的故事以后，存在西方美学和东方美学的差异。西方故事的人物是有西方的思维在里面的，比如说，一个女性很韧性在西方是被接受的，但东方的观众需要你有个逻辑支撑，她为什么会这样做，为什么形成这样的性格？这种情况下，西方故事改编到东方故事以后，从演员上，从观众上，都会有一个新的要求，就是你得让人们看懂了。 像《梁祝》和《红楼梦》这些故事太耳熟能详了，你不需要怎么解释。但对一个原创人物来说，如果故事逻辑不够清晰，那对人物的诠释就会加大难度了。 对于这样的问题我想探讨：小剧场艺术要不要说得那么明白，要不要把故事讲得那么的具体，要不要把每个人物的身份背景交代那么清楚？很多时候，演员是能够化解文本逻辑上的不足，通过表演让观众忽略了文本的缺陷。这个事情我一直在研究，可能我的表演方式还不够达到能够化解文本逻辑上的不足情况。这就是《宴祭》接下来需要精进、进步的地方。 钟海清：换另一个角度说，如果编剧能把人物性格问题、动机问题都想好之后，只会对演员更有利于演员塑造这个角色。这是我个人的理解。 裘丹莉：我也是这么理解的。但《宴祭》很复杂，一个女性要跟三个男性发生人物关系。一个多小时讲好故事都来不及，更没时间去探究每个人物的成长过程。如果我去演一个莎乐美，我演好莎乐美就好了，西方人可能是这样子吧。但我演的是一个东方边陲小国的公主，就要按照东方故事的节奏和思维来演泽。这是我们需要下功夫的地方。 2、不能破了自己根基的圈 钟海清：您刚才提到新版本会有一些改变，不知道这个改变已经落地，还是只是在探索当中？ 裘丹莉：看过《宴祭》的观众们，觉得这出戏的品相很好，很大气，很有电影感。但从个人来说，我觉得戏曲手段还是不够的，需要将更多的戏曲手段融入到小剧场艺术中。在小剧场的舞台上演出，“手眼身法步”多的话就会显得很局促，所以说《宴祭》在第一稿的时候，比较有一些形式感和写意感，但是从塑造人物来看，目前来说还是不够，可能更要回到戏曲的表演本体上。 越剧的审美方向本来是昆曲和话剧的融合，在这种结合上，度的把握应该倾斜于哪一方呢？我可能更想往戏曲方面再回走一些，整个表现手法还要再写意一些。也就是说，在创新中我们出了一个改编西方故事的小剧场作品，但是观众还能看到我们的根基，我们没有扔掉越剧的传统文化。不能说，一个新戏就把所有老观众全部忽略掉，来看的年轻观众也许会觉得新鲜，但这真的是越剧吗？这是一个需要去深思和探讨的话题。 钟海清：您是如何做到平衡小剧场越剧中写实与写意的表演？ 裘丹莉：在演对手戏的时候，我现在的表演是比较直接的。比如说，我饰演的公主有一个侍卫，他非常仰慕公主。公主让卫做一些事情的时候，她可能会直接搭上他的肩膀，这在话剧表演里是没有问题的。但作为戏曲来说，我觉得太直白了，我可能会有一个类似于“云手”的戏曲动作，然后再放到他肩上去。类似这种小细节的地方，包括道具、扇子、指法、身段等，我们不能太过现代化了，还是要尊重戏曲的表演方式。应该说，这个平衡是很重要的。又比如，如果音乐偏向古典化的时候，我的眼神身段可以往西方或者往现代方面上靠，节奏会比较明快一些。但是反过来，就要回归传统，至少你要让观众看到打破常规的元素融合到一起，它还是个圆的。不然的话，它会是有棱角的，突兀的，观众看完后会不适，会迷茫。但我们不能让观众迷茫。 钟海清：有没有相关的例子？ 裘丹莉：比如说，我跟卫的那场戏里，稍微有点露骨，感觉像看一个现代偶像剧，作为观众我都受不了。在快餐时代的文化圈里，是需要一些直白的表现方式，但是不能过，它的度是要把握得很好的，再怎么出圈也不能出自己的圈——你不能破了自己根基的圈。就是说，你可以脚跨到外面尝试一下，但你的根，你的重心，还是在圈里面的。我的原则性要很强，就是什么能做什么不能做。越剧的吐韵、流派、四声、咬字等，这些东西是根的东西，不能把这些改了。如果这些都破了，就不是越剧了。弘扬越剧，传播越剧，就是传承与发展是一体的。说到底，传承是第一位的。 3、把舞台当作一个世界来演 钟海清：上面谈了如何保住越剧的根基，现在回归到小剧场《宴祭》中，您如何在舞台上体现出越剧的韵味？ 裘丹莉：越剧是一个抒情的戏，是写意和写实融合的艺术，很多时候它还是一个分寸感的问题，就是到底写实多一点，还是写意多一点。我的感觉是整个戏里面不能同一个节奏，不能很平均，写实的时候突然出现了写意，或者相反，这种节奏感很重要，需要根据剧情脉络去化解，不能说笼统地说这边写意，那边写实。 昆曲表演艺术家梁谷音老师演戏的时候，会通过各种各样的道具，比如说，跟桌子和椅子演了很多戏，她的形韵之美使道具成为表演上很写意、很美、很浪漫的部分。这一点我要学习。《宴祭》舞台上有扇子，也会有很多柱子，我需要跟这些道具产生联系，把它们运用好，而且又是很美的，跟话剧里拿扇子、拿杯子完全不一样。这时候，杯子和扇子的作用并不是它们看上去的作用，可能酒杯不是用来喝酒的，扇子不是用来扇风的，椅子不是用来坐的。当然，这种表演方式需要有一个比较细腻的化解过程。 另外，观众也可以是你表演中的部分，你的眼神关注到哪个方位，那边的观众和这边的观众看到的东西是不一样的，这个形与韵，很多时候不仅仅是一个演员身上的形与韵，而是演员跟周边所有的事物产生的表演融合。这种手段是要靠演员去修炼的，我觉得可能到五十岁了还要研究。 钟海清：《宴祭》中有没有把内心抒发出来的同时又很符合越剧审美的情况？ 裘丹莉：有的，月公主是一个非常矛盾的人物，她跟王在一起的时候整个人就是艳如桃李又冷若冰霜，她愿意跟王周旋，但她心里是特别厌恶和排斥的，这种形与韵在气场上面，在哭戏中，都能感受到这两个人是一种对抗的状态。 跟雩是反过来的，她跟雩仿佛两个人是远在天涯，但他们的心是近在咫尺的。他对雩是那种不是特别敢去靠近，但她的心是很贴着雩走的。舞台上，我离他是很远的，但我整个人的状态是要在他身上贴得很近的。倒是跟卫的交流，反而写实了一点，比如，我拿他手上的东西，都很直接。 可见，因为三个人物关系不一样，观众看到我的角色状态是不一样的。像生活中看到朋友、亲人、爱人是不一样的状态，而我要演出这个状态。 这种形与韵，就是要通过演员的表演了，因为舞台就这么大，比如说公主跟王的距离有两米，跟雩的距离也是两米，但这两个“两米”在演员身上体现出来的气场是完全不一样的。观众能看到那个两米仿佛看到了两千米，那个两米是两厘米。这就是小剧场的魅力吧，物理的空间感很小，但观众在心理上能感受到很大的空间感。 小剧场的演员要把舞台当作一个世界来演——他本来就是演了一个人物的世界。 4、越剧美可以在二次元绽放 钟海清：可以谈一下您跨界的表演吗？ 裘丹莉：二次元也好，游戏也好，破圈最大的好处是你能收获很多没有看过戏曲、从来不知道越剧是什么的观众。很多年轻人并不知道越剧是什么，特别是00后、10后的孩子，他们竟不知道有越剧的存在。这是很值得反思的事情。我现在做的是，至少让年轻的孩子知道有越剧这个剧种，起码不要把越剧理解成是越南人做的戏剧。 当时听到这样的话，我还很生气。但后来想想，这是我们自身的问题，我们没有告诉他们关于越剧的普及知识，那他们怎么会知道有越剧呢？ 还有一个想法，我要纠正他们的审美偏见。很多时候，他们对美的接受可能就是游戏中那个人物的样子。不是的，越剧很有古典美的，而这种古典美会让他们感受到东方文化应该是什么样的审美。年轻孩子是民族的未来，他们的审美决定了我们的审美发展，所以说很有必要让他们看到东方的美，戏曲的美。 我现在的粉丝是9—26岁的人，我在二次元和B站那边，我是什么？他们知道了“裘丹莉”在科普越剧，于是他们就会检索我的名字，了解越剧知识。现在有一部分小孩知道越剧是什么了，同时他们觉得越剧很美，越剧演员很美，越剧旋律很美，他们表示愿意到剧场来看戏。当然这还是比较小的一部分，需要慢慢引流、吸纳。 那我给他们看什么呢？我给他们看的是东方文化还是西方文化，还是说越剧的不同的可能性？我想让他们知道越剧讲故事的方式也很有趣，越剧可以结合西方的文化，也可以很时尚。 我觉得《宴祭》还是想做给年轻人看的，这是我做这部戏的目标，但是反过来想，我同时还要把越剧的根给守住，不能走太远，不能为了新而新，为了时尚而时尚。 钟海清：您在做“二次元”的越剧节目中，有哪些感受？ 裘丹莉：《宴祭》的策划，是我们在起初定题材的时候，就想做一个不一样的越剧。时代在进步，社会在发展，如果在做好传承越剧的同时，去做新戏的创新，需要勇气，也需要“抗压”能力。很感谢做小剧场的经历，它让我做二次元的时候有了更多的创新可能性。比如，围绕着一些游戏人物，我找到编剧来写故事，而我自己会作曲、写唱腔，我会去扮演3—4个角色。扮演完以后，我会唱出来，然后录制。 我的年轻粉丝对游戏故事很清楚，对人物很清楚，他们天天玩嘛，就觉得入门很快，我又不用学习很繁琐的戏曲知识，就能看懂我们在干什么。这种情况下，他们突然觉得怎么越剧这么好听，慢慢地会更加感兴趣。 他们有时会看我的科普视频，也会去看传统戏，甚至会走到剧场来看《宴祭》，看完以后觉得传统文化艺术并不枯燥，而且跟生活很贴近。他们的手机铃声会设成我游戏里面放的越剧唱段。很难想象，一些小学生、初中生、高中生的手机屏保，竟是我的剧照。 我曾经想过可不可以把游戏这些故事放到小剧场里面演，这样的话，来看的观众全是青春的。这才是我们越剧该去做的事情。 总之，越剧是一个非常年轻的剧种。前辈在创立流派的时候，她们的打扮妆容是全国风靡的，特别是女小生，符合了很多女性对男性所有的美好幻想。它就是个精神食粮，让人看了之后心里感到满足，或者得到很大的慰藉。我相信，越剧在当下或未来，依旧能够让年轻人走进剧场，观看到她独特的时代审美。 钟海清：您做二次元的节目，跟舞台上的表演有哪些不一样的体验？ 裘丹莉：做二次元以后，我觉得自己表演人物的时候会更鲜活一点。为什么呢？因为二次元的世界里人物是天马行空的，相对来说，传统戏曲人物是比较固化的。在塑造原创人物的时候，我会思考如何通过年轻人的方式去让人物更鲜活起来，更灵动起来。这是我在做二次元时学到的一些表演灵感。 比如说，像《山海情深》里的石叶是那种心直口快的人。作为一个越剧花旦来说，我是很柔和的，或者说我的舞台形象是偏娇俏和甜美的。这个角色跟我以前的路子完全不一样。可这样的人物在游戏里面还挺多的，看上去觉得不是很可控，还有点傻乎乎，但是这个人物却显得很可爱。于是我把传统演花旦的一些手法先放一放，然后在声音、节奏和唱腔音色上面往游戏人物靠近一些。例如她一个叉腰的动作，一个转身的动作，给人感觉她怎么这么愣，但是又很可爱。 观众很喜欢这样的表演方式，觉得很真实，很灵动，但不是每个角色都能这样演，破圈也是破一个人物表演的圈，这种破圈也是需要各方面衡量的，你所有一切手段都要为这个人物去服务。 钟海清：明白了，特别感谢裘老师的赐教。

Theater Reviews

The Force of Mortality and Urban Villages Futurism of Butterfly Island CH/ EN Xiaoxing Sun (Tianjin Conservatory of Music)This article was originally published in the 5th issue of “G.D.ARTS” magazine in 2023 Islands can be classified according to their formation into continental islands, volcanic islands, alluvial islands, and coral islands. Uniquely, coral islands belong not …

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戏剧评论

蝴蝶岛死亡力与城中村未来主义 中文 / 英文 孙晓星（天津音乐学院）本文转载自《广东艺术》杂志2023年第5期 岛屿可以依照形成方式分类为大陆岛、火山岛、冲积岛和珊瑚岛，特殊的是珊瑚岛不只属于地质现象，更多属于生命现象，因为它由珊瑚虫的遗骸日积月累组成。而蝴蝶岛与之最为接近，那里或许是蝴蝶的栖息地，也可能是由无数蝴蝶的尸体搭建起来的地方——一座蝴蝶的坟场。给蝴蝶岛罩上一层死亡的“阴影”，是不想将《蝴蝶岛》只看作逃避、遁世的浪漫主义产物，而忽视其悲剧的现实性。尤其记得，在香港大馆的首轮演出后，剧组返回酒店的途中，年轻的舞者与他远道而来的女友欢笑打闹、意犹未尽，女孩一身Y2K风格的衣着，宛若从舞台漏网到现实中的一只蝴蝶。二高（何其沃）看着他们，冷淡地评价道：“真快乐，也真绝望。”这句听起来有点扫兴的话，似乎没人放在心上。 近些年，周围的人谈起二高表演，总会提到其作品中所散发的“乡愁”，体现于《来来舞厅》中的过时舞厅和二十世纪末的“的士高”舞曲，《恭喜发财》里的麦当劳广告MV与名为“阳江”的小城，前者是一代时髦青年的黄金岁月，后者则是二高本人回不去又离不开的乡土。表面上，这与十九世纪末浪漫主义诗人们的复古情怀类似，他们对现代化深感心灰意冷，转而迷恋起各种前现代的意象：骑士、自然、童年、乡村，此类多情、神秘、彩色及理想化的昔日光景，成了这个时代下的精神避难所。二高与我，千禧年正值青春期，都经历了一次假想的“末日”跟“重生”，如歌曲所唱“新世纪来得像梦一样”，梦尚未变成同一个梦想，而是千姿百态的梦，作为“复数的未来主义”蕴含于当时的流行服装、数码设备和IE浏览器中。不久，中国加入世界贸易组织，人们对未来的想象趋向西方化的设想，疫情过后，又替代为中国式现代化的方案。而上述将未来推向一个普遍化的由复数到单数的模式，都没有“二高表演”的空间。所以，《蝴蝶岛》成了他们坐落于富力东堤湾小区底商，一间健身房隔壁的实体空间关门打烊之作，新成立的“南方舞馆”则以液态而非固态的流动方式继续存活。 “舞馆”乍听起来有点家庭作坊、小农经济的味道，但联名“全球南方”概念下的“南方”一词，便结合成一种以退为进的策略，用反干预、谋发展的姿态，复返一种“过去的未来主义”，并印证复古即未来、即科幻的悖论式真理。在时间坐标上，蝴蝶岛是一座过去的岛屿，但又是一座由过去理解未来的岛屿，因此它的“赛博朋克”味仿佛来自千禧年，而非今日高大上的科技艺术。用廉价的铁丝串灯、不易降解的塑料制品、花花绿绿的短视频素材，再到曾经风靡一时的QQ空间背景音乐，搭配刻奇（Kitsch）俗气的服饰，以上在Y2K、蒸汽波、土酷等亚文化现象中频繁出现的符号，都呈现出对二十世纪末至二十一世纪初的怀旧情绪，以及对当前过度平滑的垄断式资本主义审美的不满。二高表演更不会回到乌托邦式的社会主义公有制经济时期，而是驻足于私营化、城镇化的早期阶段，是地摊经济，是小商贩和流动大排档，并幻想让时光停滞于此，使蝴蝶岛成为超时间性的存在。蝴蝶的寿命本就不长，一般不超过一个月，短则数天，展翅堪比昙花一现，妄想青春永驻，需在最灿烂的时刻画下遗容，蝴蝶岛或许就是蝴蝶们以其年轻的尸骨换取的“永无岛”（Neverland）——一座不会老去的岛屿。 因此，蝴蝶岛上没有油腻的中年人，全是少男少女，二高把自己怀揣的一颗少女心分给了他们，也包括那些闪闪发光的小玩意。留心能发现，岛屿上的他们并非真相，而是现实的虚像，如海面映出的倒影，他们的前世可能是纺织厂的女工、失恋的痴情少年、一身土豪金的夜场男模和职业技校的精神小伙小妹，他们无不在最好的年华挥霍着自己过剩的肉体、汗水和泪水。正因为爱也廉价、初夜也廉价、劳动也廉价，所以年轻跟“地摊货”无异，都成了“贱货”，便宜所以浪费，所以易逝，所以更美。二高无意向现实追讨一个说法，而是在绚烂的“鸳鸯蝴蝶梦”中给予这帮“才子佳人”们以永生，死即是生，醉生梦死蝴蝶岛。死亡率（death probabilities）通常指一段特定时期一批人的死亡概率，比如战争、瘟疫都是高死亡率的爆发期。而瞬时的死亡率会转换成“死亡力”（force of mortality），短时间的大量死亡所产生的巨大能量——死亡的力量，可以说蝴蝶岛便是由蝴蝶们的“死亡力”创造出来的。二高的“绝望”也是创作《蝴蝶岛》的力量，是绝望的力量，而非希望的力量，后者早在无数陈腔滥调的主流叙事中被透支和置换掉了。 《蝴蝶岛》的结尾先是黄安演唱的《新鸳鸯蝴蝶梦》，再是《美少女战士》的片头曲《ムーンライト伝説》，这两首歌都关乎“正义”，一个是铁面无私包青天，一个是月野兔化身水兵月“要代表月亮消灭你”。微妙的是包拯的额头上也有一块月牙，有说那是他小时候受伤留下的疤痕，也有说那是星宿下凡凭证的胎记，给予其“日断阳夜断阴”的神通。后一种说法将包公神化，把他所代表的正义上升至天道的含义。由此，包青天与水兵月一对“神仙下凡”，虽未以真身示人，却以《包公断案》的文本、月野兔的变身“姿势”附身于演员，替二高言说着他的“正义”。《蝴蝶岛》的海报上，演员们均化身为角色，被抠图、粘贴进一片桃红色背景，画面正后方的月亮长着一张二高的脸，这其实是一幅神仙图，图示了月亮神教的神仙谱。与古希腊神话不同，中国的神大都曾是人类，具有超凡的才能和功绩，死后才成了天上的神仙，再替人间主持公道。蝴蝶岛也是一座神仙岛，那些生不逢时的年轻人，得以在这里永葆青春、得道成仙，儿时的歌谣恰似神仙的咒语，为亡魂超度，也为活人伸张正义。这样来看，《蝴蝶岛》的确患着中二病，且无心治疗，而是任由病情蔓延，为这个显得过分健康的环境增加点消杀的困难。 不过如何都不能忽略，作为世外桃源一般存在的蝴蝶岛实际上是一个拟像，是死亡象征性交换的结果，是现实的个人翻版、山寨版。与本质性的世界不同，蝴蝶岛无始无终，它没有初始的起源性版本，只有不断裂变、弥散的分支，它不是孤立的岛屿，而是一连串的岛礁，正如《蝴蝶岛》的户外部分，是演员分散表演的群岛（也被评论为夜市的地摊）。岛链上不存在等级次序，而是若干节点之间的串联结构，略庸俗的解释就是区块链，但我更愿意形容其为BT下载（比特流），懂得的人会会心一笑，在那个网速有限的时代，这种P2P（peer-to-peer）的传输方式使下载速度提升至了宽带的最大。盗版就这样在蝴蝶岛上流通，舞者克克是唯一不在岛上只在岛之间的人，他和他的黑色镜面反光纸就像一部电影尚未被下载完时的进度条（主流BT下载软件“比特彗星”可视化为无数黑块逐渐填满许多空格）——提纯的抽象之“流”，后来扮演美人鱼的孙铭池脱下他的鱼尾，也拜访起其他人的岛屿，而他手中蝴蝶形状的泡泡枪（变身器），与其说是美少女战士的，不如说是国版美少女巴啦啦小魔仙的。而“巴啦啦”这个毫无意义的拟声词，和那些虚无缥缈的彩色气泡，就是魔仙堡或蝴蝶岛的小魔仙们用以守护正义的能量。 这种以虚像（虚无）、山寨、泡沫所表现的幽灵性，对实体、正版、消毒液所代表的总体性或排异性的解构，使蝴蝶岛产生了一种生命政治反抗意味的现实性，同时显示为审美或感性政治抵御任何无情的现代性时的悲剧感。这是你们的未来，不是我们的未来，二高目之所及的未来中没有蝴蝶岛的容身之处。那远走他乡的蝴蝶公主（《蝴蝶岛》里的服装大多来自她的淘宝店）会有吗？凤姐（罗玉凤）会有吗？这些“女人－蝴蝶”们是否能在漂洋过海之后，于异国的夜晚绽放珍珠的璀璨呢？而不必再像眼泪一样掉到地上，或在纺织车间被穿进成本只值十几块钱一条的项链，挂在一个只买得起赝品的外地女人的脖子上。《蝴蝶岛》的室外部分结束于卢冠廷作曲并演唱的《大话西游》主题曲《一生所爱》，演员收拾行装坐成一排，如保罗·克利的“新天使”那样，目送观众和注定失去的蝴蝶岛。而他们转身推门进入的，则是一个电影里常见的人死后的场景，一个“质本洁来还洁去”的世界，观众跟随进入得以俯瞰人世间的爱恨情仇、聚散离别，换上白衣蓝裤的演员和撒在地上的珍珠，不再具有个性，而是一窝洁白的虫卵，任风吹、任人推搡，任地表凹凸不平。剧终演员真的、彻底地告别了观众，他们快乐的表情大概意思是已经找到了下一片蝴蝶岛，或者相信下一片蝴蝶岛。 关于岛屿的地理叙事，总被置于与内陆的二元结构中，其中离岛离本土或本岛最远，所以是最去中心化的。蝴蝶岛上的蝴蝶若想摆脱地心引力，就要飞到比上一个岛更遥远的岛去，这也决定了它们一生迁徙的命运。若从空间坐标上看，蝴蝶岛的现实参照物恐怕不是《蝴蝶岛》的首演地香港岛，而是一片被越推越远的城乡结合部或城中村，那里是被关于未来的政治宣传隔离出去的时空，是都市现代化进程中不愿被提及的污点。但随着城中村的逐步消亡（多数城市的情况），城市外沿的城乡结合部便主要承担起城乡之间的中转站功能。城乡结合部及城中村总堆积和流淌着城市的垃圾与排泄物，是病原体的源头，是盗版、山寨横行的法外之地，是土味视频主播们的取景处，是廉价身体交易的享乐市场，它是复杂、矛盾的交织体。但上述并不代表它们比市中心要更真实，否则就落入了另外一种本质主义，城中村或城乡结合部只是我们多重现实的一部分。同样，蝴蝶岛也是平行世界的多重岛屿，是历史重置之下的多重未来。 “中华未来主义”是继非洲未来主义、海湾未来主义等之后，新被提出的非西方的未来主义关键词，陆明龙在其同名论文电影中论述了七个有关于当代中国的刻板印象：计算、复制、学习、上瘾、劳动、赌博，并称之为“一个未成形的运动”。而中华未来主义在海外的概念推广，主要靠一些海外华人或离散人群身份的艺术家、作家，他们早已远离了中国本土，其实是对中华文明的一种想象，对“中国制造”的远距离审美，同时包含对西方颓靡不振感到挫败后的反应，继而导致的新的技术东方主义。于是浦东新区、阿里巴巴、华强北之类的字眼，就类似龙、功夫、辫子等印象，重塑了一个加速主义下的中国形象。而对这种加速的判断无论是左翼的还是右翼的话语，都直接或间接地吻合了一部分当代艺术的政治立场。因此，我也提醒过二高，在香港的首演，应当避免被政治化地观看，因为在另一个语境下，政治剧场也容易成为消费品。当然避不可避，虽然想过让物的海量堆积模糊化个别符号的指涉，但“刻奇”本身就是政治性的，尤其出现在一个光鲜亮丽的美术馆中，再加上那些物件、饰品、珍珠、视频播放器和蓝牙音箱大多出自义乌跟华强北并购于淘宝，甚或购物车中的“海量”（常见于带货直播间），一种“中国大陆未来主义”的质感便扑面而来。 之后，《蝴蝶岛》在北京的博乐德艺术中心“不止于人类”展览的后人类语境下进行了巡演，策展方大概是通过蝴蝶、海洋和岛屿这几个关键词链接到二高表演的，其分别对应着非人类的昆虫视角、非人类宜居的海洋生态以及非人类主宰的岛屿政治，也可能是我牵强的理解。而这次，《蝴蝶岛》以《蝴蝶岛.春景梧桐》之名在深圳南头古城城中村的演出，则与之前跟二高聊到每一座岛屿都像一片城中村的感想不谋而合。那群告别了香港的蝴蝶们，如今又迁徙至大陆的城中村，当然南头古城应该不是我想象的那种脏乱差，而属于一片艺术试验田，不同的是从现场到展场（再现）的区别。就此，我想开启一个自我想象的，不一定发生在南头古城的，大概率出现于平行宇宙中的蝴蝶岛，那就是以城市为海域，城中村为海岛，所有既非本地人亦非异乡客、只是走过路过的“陌生人”为演员的蝴蝶岛。 深圳和广州仍保留着少部分的城中村，在其它“一线城市”（官方的评价标准）是罕见的，它们就像许多的内陆岛，即河流或湖泊中的岛屿，有些住在内陆岛上的人甚至不知道自己住在岛上。“城中村－内陆岛”与“城乡结合部－海岛”的不同，也是中心性和边缘性权力关系的差异。“权”最初有秤杆上来回移动的秤砣之意，因此“权宜之计”也指暂时的计谋，所谓权力是非永久并不断变化的。因此，蝴蝶岛作为临时的栖息地也是移动的岛屿，它可以被动地由陆地越推越远，也可以主动地靠近或深入腹地，不是蝴蝶找到了下一片蝴蝶岛，也不是蝴蝶带着蝴蝶岛在飞，而是蝴蝶岛本就是蝴蝶。所以城中村是于城中张开翅膀的蝴蝶，是在中心去中心化，是将大陆岛屿化，而大陆的人可能尚未察觉，他们生活的地方已经被一群随意经过的“陌生人”，即随意停留的蝴蝶变成了蝴蝶岛，这是一个城中村与蝴蝶岛的双向神话。 然而，如上具有文学化及表演性的描述，面临着将城中村审美化、理想化的嫌疑，这也是二高表演以艺术家身份在城中村演出时的身份问题（谁创作艺术？），以及策展方在城中村的感性分配难题（谁享受艺术？）。《蝴蝶岛》是否需要在一个真正的城中村里制造对话？当我说到真正的，意思好像是有一个本真性的，同时也是刻板化的城中村，而对那些窗明几净的街景和向你露出典型社交微笑的人大加鞭挞，好像他们是布景和布景中的演员。但正像前面提醒过的，城中村的乱象也不一定是真实的，而是多重现实的一部分，它可以在阳光下将自己映照于那些巨型的玻璃大楼上面，同样某个知名的企业家、明星也可能以侵权广告的形式张贴在城中村的某间苍蝇馆或小诊所内，它们彼此如水月镜花、庄周梦蝶一般，看见的人不清楚到底哪个才是现实，哪个才是未来。正是这种复数的、叠加的多重性，使城中村成为一种既区别于技术民族主义，又区别于技术东方主义的未来主义，暂且称之为城中村未来主义。 差不多二十年前，一部电影带火了一个叫“蝴蝶效应”的混沌理论，指即使微小的变化也能带动整个系统的连锁反应，进而导致巨大的变化，同时说明万事万物的发展既有迹可循又神秘莫测，蝴蝶微小的身躯，振翅便可分裂出多重宇宙。蝴蝶岛既快乐又绝望的存在，和填满希望与无望的人的城中村，同时有着从末世到未来的许多副面孔，正像这世界上找不到完全同样花纹翅膀的蝴蝶，因此也找不到跟其它不同的唯一那只。

Theater Reviews

Performer’s Phenomenological Experience in BROS by Romeo Castellucci Murilo Ortunho (Trinity College Dublin, The University of Dublin) Performing in BROS, directed by Romeo Castellucci and staged at the O’Reilly Theatre as part of the Dublin Theatre Festival 2022, had a great impact on me: it made me question the generational violence that permeates throughout cultures, …

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Ying Ming Theater Issue 23

敖玉敏 / 游牧的记忆，流动的家园：一部关于“母女与离散”的纪录剧场 ➤ Yumin Ao / Nomadic Memories, Fluid Homelands: A Documentary Theatre Piece on “Mothers, Daughters, and Diaspora” ➤ Murilo Ortunho / Performer’s Phenomenological Experience in BROS by Romeo Castellucci ➤ Yaxin Luo / Stay Safe？– A Story Uncovering Racism Against the Chinese in the UK ➤ 孙晓星 / 蝴蝶岛死亡力与城中村未来主义 ➤ Xiaoxing Sun …

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Interviews

Nomadic Memories, Fluid Homelands: A Documentary Theatre Piece on “Mothers, Daughters, and Diaspora” CH/ EN Interviewer: Yumin Ao Interviewees: Jiayun Zhuang and Theatre Collective Nomadic Minutes (Kefei Cao, Niannian Zhou, Deng Zhang, and Shiyu Liu) In the ever-evolving context of contemporary society, the construction of intimate relationships, the fluidity of identity, and the expression of …

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