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人物访谈

她的身影：女性自观与身体的觉醒 中文 / 英文 采访 / 整理：孙也佳（哥伦比亚大学） 对谈：孙悦星（Star）和唐一踢（Etonmars） 2024年9月22日，在上海Young剧场举办的GOAT青年剧展的“戏剧在构”单元，展演了一部女性身体影像纪录剧场作品《自观：当我看向我的时候》。这部作品的主题和演出也引发了很多观众的共鸣和讨论。随后在2024年12月12日至2025年1月8日期间，《自观：当我看向我的时候》将于德国驻上海总领事馆文化教育处进行女性身体影像展览及装置演出。 《自观：当我看向我的时候》将影像与剧场项目相结合，由孙悦星（Star）和唐一踢（Etonmars）共同发起，自2024年春天开始，通过广泛的影像记录和采访收集，聚焦于不同年龄和背景的女性和她们的身体故事，探索女性身体和身体观念的多样性和复杂性。项目将以工作坊、影像展览、摄影书及纪录剧场作品等多种形式，将一系列对于女性身体的探索，凝聚成一场跨媒介、跨学科的艺术展演，形成一个可持续生长的Herstory档案。目前，这个项目仍然在寻找更为广泛的女性受访者。在9月份的演出结束后不久，这部作品的戏剧构作孙也佳和两位导演再次相聚，围绕这部作品所涉及到的女性故事和女性创作等话题展开了对话。 孙悦星（Star），表演艺术与戏剧创作者 一个女的。内蒙人，在纽约学习戏剧，现居上海。在表演艺术与戏剧、东西方的文化差异中不断实验讲故事的方式，游走在导演、编剧、音乐设计和表演者的不同角色之间。她的作品常发自于对日常细节的注视和对人类个体生活差异的好奇，以集体编创为主要方式，捡拾在时代变动中筛落的个体叙事，并以此反观历史、身份和政治在具体的人身上施加的影响。除了从“日常”延展开来的肢体动作和剧场媒介技术之外，她热衷于采用摄影、音乐、纪录片等跨领域元素，拓宽“剧场”的概念和身为创作者理解世界的途径。目前的创作重心是“女性身份”和“身体语言与个人历史”。近期导演作品包括：身体影像记录剧场及展览《自观：当我看向我的时候》；寓言剧《CABIN（小屋）》等。作品受到德领馆文教处“歌德开放空间2024”、曼哈顿下城文化委员会、上海外滩美术馆等文化机构及文化项目的广泛支持。 唐一踢（Etonmars），影像艺术创作者 影像融合媒介创作者，作品探索性别身份的并峙，往往对既定社会边界与内在自我的关系提出质询。2006年接触摄影，从博客起步，不断在隐喻中发展创作，旨在拓宽个人身份和艺术表达的界限。2013年接触戏剧创作，2017年进入主流影视创作。2021年起，艺术作品展出于 镜中见「他」、「身份消除系统」，以及倡导包容性和性别平等的“反义词行动”展览部分 「La masculinité：接受冲突」。影像融合演出包括 「吸气时雨重，呼气光与焰」 及 「你是否会如期归来」。 孙也佳（Yejia），戏剧构作 戏剧构作和编剧，来自中国北京，现居纽约。戏剧作品曾在National Sawdust、JACK(Exponential Festival)、The Tank(International Human Rights Art Festival)等剧场演出，编剧作品曾参加Theaterlab的新戏胞新剧节。她对于媒介间性、纪录剧场和后人类相关话题很感兴趣。目前正在哥伦比亚大学攻读戏剧构作硕士学位。(www.yejiasun.com) 孙也佳: 你们大概是什么时候开始这个项目的？是什么契机开始创作的呢？ 孙悦星（Star）： 其实这个项目的起源非常简单。大概是两三年前还在纽约上学的时候，在我生日前后突然意识到自己已经快要跨出“年轻”的范畴了，却好像从来没有认真看过自己的身体，也没有做过任何像样的记录。我一直不怎么自拍，甚至游客照也很少，所以我意识到自己对身体变化的留影几乎是零。当时有一天就是突然感觉如果不记录下来，这段时间就会消失。但是那个时候虽然有了想法，但由于课业和工作繁忙，也没能实践。当时身体给我的感觉是很“工具化”的很疲惫的状态。到了去年年底我回国，在上海的一个接触即兴工作坊上我偶然遇到了ET，聊到她正在拍纪录片和摄影，然后那时突然有了一个click的感觉，我们觉得或许可以从这个念头出发，做一些采访和影像记录之类的东西，就有了这个项目。我们先是互相采访和拍摄了对方，正式开始是在今年的三月份，我在公众号上发了一个公开招募，寻找对身体记录感兴趣的女性朋友进行后续采访和拍摄。 唐一踢（Etonmars）： 对于我来说，其实是因为这些年感觉身体的变化蛮多的，所以当时听到Star的想法后，我想到我那段时间有好几个朋友也提到想让我帮她们拍全身裸照。包括在我们拍摄的时候，很多人都说想拍一张裸照，我当时感觉到这似乎这成为了某种不约而同的趋势，大家开始回顾自己的身体，对身体意识有了觉醒，这些让我感觉到这是一个有意义且需要有人去做的项目。 孙也佳: 你们从构想到采访这些受访者，我很好奇，你们是怎么找到她们的？在这个过程中，有没有什么特别难忘的事情？ 孙悦星（Star）：  就像刚才说的其实是发公开招募，在我们的朋友圈子里面扩散，再通过朋友的朋友传播开来。所以一开始我们的采访对象基本上都是我们的朋友，或者朋友的朋友。其实，听每个人讲述自己的身体故事这个经历本身就非常难忘，因为在条件允许的情况下我们会去到大多数采访对象的家里，在她们熟悉和安全的环境下进行采访和拍摄，这样在私密空间里的一对一交流非常难得。还有一点是，因为一开始是通过朋友扩散消息，所以会因此联络到一些平时不太联系的朋友，通过采访你会了解到她们的成长环境和故事，而这些都是在朋友之间的日常闲聊中很难触及到的话题。在这个过程中，大家都非常愿意向我们敞开心扉，讲述一些可能从未跟别人提起过的故事。 印象特别深刻的是一个北京的采访对象，叫老皮。当时我们约在东四的一个咖啡店见面，她带着行李，我问她要去哪儿，她说她正打算离开北京，去河南加入一个即兴演出团体。她当时特别激动，说这是她第一次被人采访，同时也因为那天对她来说是人生很大的一个转折点。她原来是在东北做小学老师，后来放弃了稳定的工作，开始追求演员的梦想，先是在北京，后来就在那天准备启程去河南。真的特别巧，就刚刚好是她要离开的那个时刻我们约了这样一次见面，这给了我们项目另一层意义——采访时每个人的人生所处的阶段不同，身体与感知也不一样，我们很高兴能够帮她们记录下那个瞬间。如果现在再去采访她们，身体和对身体的感受肯定会有一些细微的变化。ET 也说过，如果现在再采访的话，（她的回答）可能会不太一样了。 唐一踢（Etonmars）：  我们有一个采访问题是问“你有没有‘身体觉醒’的时刻”嘛，我现在觉得自己身体觉醒的时刻是腰椎间盘突出（笑）。我现在垫了两本书坐着，真的太搞笑了，真的不同时候是非常不一样。对我来说，去每个人的家里采访时，我感觉好像在为她们拍微型纪录片，因为我们会了解她们从小时候到现在比较全面的故事，以及她们的想法，这种经历很奇妙。而且我感觉从纪录片角度出发，可以这么迅速地获得大家的完全信任，让我们进入她们的家——她们最私密的地方，拍摄到平时大家看不见的比较私密的身体部位，这对我来说是很特殊的经历。 如果要说印象最深的个人故事，可能是我们尽全力联系到更年长的女性，比如梦莲，她五十多岁，是我们妈妈的年纪。在前期采访中，她谈到自己的卵巢退化以及就医体验。这个议题当时对我来说非常陌生，但它和老年女性的生活息息相关。我们听完后都觉得这是一个非常重要的话题，甚至可以拍成纪录片。我印象特别深刻的是，不同年龄段的女性所面临的挑战非常不一样。在我们这个年龄，可能记录身体只是一个比较简单的想法，但十年后我们可能会有完全不同的感受。同时，其实也让我意识到通过这个项目，我们可以预见一些老年时可能面临的问题，这些对我们来说都是很新的发现。 孙悦星（Star）：  我们目前的采访对象年龄多数集中在20到30岁之间。目前我们大概采访了将近30个人，其中有一些是30岁以上的，但40岁以上的比较少。我们的初衷是希望能够覆盖更多的年龄段，因为年龄与身体是密切相关的。像ET所说的，在不同的年龄段，身体的体验和关注点是完全不同的。当时我们发起项目时的心态也是比较顺其自然，觉得不需要急于求成，所以并没有把采访对象分成什么具体的类别，再设定很严格的目标去进行接触什么的。一开始的open call就是看谁有兴趣就采访，后来随着20到30岁这个年龄段的采访对象增多，我们开始偏向发展30岁、35岁以上，以及20岁以下的参与者，尽量扩大年龄段的覆盖范围。 孙也佳: 你们俩刚才在采访中都有提到，发现很多人其实愿意敞开心扉讨论她们的身体这个话题。我觉得这可能与在中国的环境中，身体话题一直没有被放到台面上讨论有关。所以我很好奇，在和这些人沟通的过程中，你们有发现什么特别的现象吗？或者大家对哪个方面特别有表达欲？ 孙悦星（Star）：  一个明显的现象是大家普遍对自己的身体有一些纠结。尽管有社会号召标榜现代女性要独立自主、悦纳自己的身体，或者所谓的“女性觉醒”，如果我们可以这么说的话。但是大家其实内心还是有很多矛盾和挣扎。并不是喊一句口号，大家就能完全接受自己的身体了。过去的观念依然存在，女性对于自己要变得更美、更好的那种自我苛责还是很深的。我们采访中有一个问题是，”你最喜欢和最不喜欢的身体部位分别是哪里？” 在一开始的聊天中，可能感觉对方还蛮自信的，很接纳自己的身体，但一问到不喜欢的部位，还是会罗列出觉得身体哪里还不够好，哪些地方需要改进。这种矛盾的心态非常普遍。 孙也佳: 是的，我也感觉到，这确实是一种矛盾。就是有一种感觉，道理大家其实都懂，却常常很难控制自己的情感。因为身体其实还是非常私人的东西，它只属于你自己。它不像其他任何东西那样可以被理性地完全控制和改变，因为身体和情感、感受是紧密相连的。所以很多时候，即使我们知道某些道理，但身体上的认知和情感体验并不是那么容易被改变的。 唐一踢（Etonmars）：  …

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戏剧评论

蝴蝶岛死亡力与城中村未来主义 中文 / 英文 孙晓星（天津音乐学院）本文转载自《广东艺术》杂志2023年第5期 岛屿可以依照形成方式分类为大陆岛、火山岛、冲积岛和珊瑚岛，特殊的是珊瑚岛不只属于地质现象，更多属于生命现象，因为它由珊瑚虫的遗骸日积月累组成。而蝴蝶岛与之最为接近，那里或许是蝴蝶的栖息地，也可能是由无数蝴蝶的尸体搭建起来的地方——一座蝴蝶的坟场。给蝴蝶岛罩上一层死亡的“阴影”，是不想将《蝴蝶岛》只看作逃避、遁世的浪漫主义产物，而忽视其悲剧的现实性。尤其记得，在香港大馆的首轮演出后，剧组返回酒店的途中，年轻的舞者与他远道而来的女友欢笑打闹、意犹未尽，女孩一身Y2K风格的衣着，宛若从舞台漏网到现实中的一只蝴蝶。二高（何其沃）看着他们，冷淡地评价道：“真快乐，也真绝望。”这句听起来有点扫兴的话，似乎没人放在心上。 近些年，周围的人谈起二高表演，总会提到其作品中所散发的“乡愁”，体现于《来来舞厅》中的过时舞厅和二十世纪末的“的士高”舞曲，《恭喜发财》里的麦当劳广告MV与名为“阳江”的小城，前者是一代时髦青年的黄金岁月，后者则是二高本人回不去又离不开的乡土。表面上，这与十九世纪末浪漫主义诗人们的复古情怀类似，他们对现代化深感心灰意冷，转而迷恋起各种前现代的意象：骑士、自然、童年、乡村，此类多情、神秘、彩色及理想化的昔日光景，成了这个时代下的精神避难所。二高与我，千禧年正值青春期，都经历了一次假想的“末日”跟“重生”，如歌曲所唱“新世纪来得像梦一样”，梦尚未变成同一个梦想，而是千姿百态的梦，作为“复数的未来主义”蕴含于当时的流行服装、数码设备和IE浏览器中。不久，中国加入世界贸易组织，人们对未来的想象趋向西方化的设想，疫情过后，又替代为中国式现代化的方案。而上述将未来推向一个普遍化的由复数到单数的模式，都没有“二高表演”的空间。所以，《蝴蝶岛》成了他们坐落于富力东堤湾小区底商，一间健身房隔壁的实体空间关门打烊之作，新成立的“南方舞馆”则以液态而非固态的流动方式继续存活。 “舞馆”乍听起来有点家庭作坊、小农经济的味道，但联名“全球南方”概念下的“南方”一词，便结合成一种以退为进的策略，用反干预、谋发展的姿态，复返一种“过去的未来主义”，并印证复古即未来、即科幻的悖论式真理。在时间坐标上，蝴蝶岛是一座过去的岛屿，但又是一座由过去理解未来的岛屿，因此它的“赛博朋克”味仿佛来自千禧年，而非今日高大上的科技艺术。用廉价的铁丝串灯、不易降解的塑料制品、花花绿绿的短视频素材，再到曾经风靡一时的QQ空间背景音乐，搭配刻奇（Kitsch）俗气的服饰，以上在Y2K、蒸汽波、土酷等亚文化现象中频繁出现的符号，都呈现出对二十世纪末至二十一世纪初的怀旧情绪，以及对当前过度平滑的垄断式资本主义审美的不满。二高表演更不会回到乌托邦式的社会主义公有制经济时期，而是驻足于私营化、城镇化的早期阶段，是地摊经济，是小商贩和流动大排档，并幻想让时光停滞于此，使蝴蝶岛成为超时间性的存在。蝴蝶的寿命本就不长，一般不超过一个月，短则数天，展翅堪比昙花一现，妄想青春永驻，需在最灿烂的时刻画下遗容，蝴蝶岛或许就是蝴蝶们以其年轻的尸骨换取的“永无岛”（Neverland）——一座不会老去的岛屿。 因此，蝴蝶岛上没有油腻的中年人，全是少男少女，二高把自己怀揣的一颗少女心分给了他们，也包括那些闪闪发光的小玩意。留心能发现，岛屿上的他们并非真相，而是现实的虚像，如海面映出的倒影，他们的前世可能是纺织厂的女工、失恋的痴情少年、一身土豪金的夜场男模和职业技校的精神小伙小妹，他们无不在最好的年华挥霍着自己过剩的肉体、汗水和泪水。正因为爱也廉价、初夜也廉价、劳动也廉价，所以年轻跟“地摊货”无异，都成了“贱货”，便宜所以浪费，所以易逝，所以更美。二高无意向现实追讨一个说法，而是在绚烂的“鸳鸯蝴蝶梦”中给予这帮“才子佳人”们以永生，死即是生，醉生梦死蝴蝶岛。死亡率（death probabilities）通常指一段特定时期一批人的死亡概率，比如战争、瘟疫都是高死亡率的爆发期。而瞬时的死亡率会转换成“死亡力”（force of mortality），短时间的大量死亡所产生的巨大能量——死亡的力量，可以说蝴蝶岛便是由蝴蝶们的“死亡力”创造出来的。二高的“绝望”也是创作《蝴蝶岛》的力量，是绝望的力量，而非希望的力量，后者早在无数陈腔滥调的主流叙事中被透支和置换掉了。 《蝴蝶岛》的结尾先是黄安演唱的《新鸳鸯蝴蝶梦》，再是《美少女战士》的片头曲《ムーンライト伝説》，这两首歌都关乎“正义”，一个是铁面无私包青天，一个是月野兔化身水兵月“要代表月亮消灭你”。微妙的是包拯的额头上也有一块月牙，有说那是他小时候受伤留下的疤痕，也有说那是星宿下凡凭证的胎记，给予其“日断阳夜断阴”的神通。后一种说法将包公神化，把他所代表的正义上升至天道的含义。由此，包青天与水兵月一对“神仙下凡”，虽未以真身示人，却以《包公断案》的文本、月野兔的变身“姿势”附身于演员，替二高言说着他的“正义”。《蝴蝶岛》的海报上，演员们均化身为角色，被抠图、粘贴进一片桃红色背景，画面正后方的月亮长着一张二高的脸，这其实是一幅神仙图，图示了月亮神教的神仙谱。与古希腊神话不同，中国的神大都曾是人类，具有超凡的才能和功绩，死后才成了天上的神仙，再替人间主持公道。蝴蝶岛也是一座神仙岛，那些生不逢时的年轻人，得以在这里永葆青春、得道成仙，儿时的歌谣恰似神仙的咒语，为亡魂超度，也为活人伸张正义。这样来看，《蝴蝶岛》的确患着中二病，且无心治疗，而是任由病情蔓延，为这个显得过分健康的环境增加点消杀的困难。 不过如何都不能忽略，作为世外桃源一般存在的蝴蝶岛实际上是一个拟像，是死亡象征性交换的结果，是现实的个人翻版、山寨版。与本质性的世界不同，蝴蝶岛无始无终，它没有初始的起源性版本，只有不断裂变、弥散的分支，它不是孤立的岛屿，而是一连串的岛礁，正如《蝴蝶岛》的户外部分，是演员分散表演的群岛（也被评论为夜市的地摊）。岛链上不存在等级次序，而是若干节点之间的串联结构，略庸俗的解释就是区块链，但我更愿意形容其为BT下载（比特流），懂得的人会会心一笑，在那个网速有限的时代，这种P2P（peer-to-peer）的传输方式使下载速度提升至了宽带的最大。盗版就这样在蝴蝶岛上流通，舞者克克是唯一不在岛上只在岛之间的人，他和他的黑色镜面反光纸就像一部电影尚未被下载完时的进度条（主流BT下载软件“比特彗星”可视化为无数黑块逐渐填满许多空格）——提纯的抽象之“流”，后来扮演美人鱼的孙铭池脱下他的鱼尾，也拜访起其他人的岛屿，而他手中蝴蝶形状的泡泡枪（变身器），与其说是美少女战士的，不如说是国版美少女巴啦啦小魔仙的。而“巴啦啦”这个毫无意义的拟声词，和那些虚无缥缈的彩色气泡，就是魔仙堡或蝴蝶岛的小魔仙们用以守护正义的能量。 这种以虚像（虚无）、山寨、泡沫所表现的幽灵性，对实体、正版、消毒液所代表的总体性或排异性的解构，使蝴蝶岛产生了一种生命政治反抗意味的现实性，同时显示为审美或感性政治抵御任何无情的现代性时的悲剧感。这是你们的未来，不是我们的未来，二高目之所及的未来中没有蝴蝶岛的容身之处。那远走他乡的蝴蝶公主（《蝴蝶岛》里的服装大多来自她的淘宝店）会有吗？凤姐（罗玉凤）会有吗？这些“女人－蝴蝶”们是否能在漂洋过海之后，于异国的夜晚绽放珍珠的璀璨呢？而不必再像眼泪一样掉到地上，或在纺织车间被穿进成本只值十几块钱一条的项链，挂在一个只买得起赝品的外地女人的脖子上。《蝴蝶岛》的室外部分结束于卢冠廷作曲并演唱的《大话西游》主题曲《一生所爱》，演员收拾行装坐成一排，如保罗·克利的“新天使”那样，目送观众和注定失去的蝴蝶岛。而他们转身推门进入的，则是一个电影里常见的人死后的场景，一个“质本洁来还洁去”的世界，观众跟随进入得以俯瞰人世间的爱恨情仇、聚散离别，换上白衣蓝裤的演员和撒在地上的珍珠，不再具有个性，而是一窝洁白的虫卵，任风吹、任人推搡，任地表凹凸不平。剧终演员真的、彻底地告别了观众，他们快乐的表情大概意思是已经找到了下一片蝴蝶岛，或者相信下一片蝴蝶岛。 关于岛屿的地理叙事，总被置于与内陆的二元结构中，其中离岛离本土或本岛最远，所以是最去中心化的。蝴蝶岛上的蝴蝶若想摆脱地心引力，就要飞到比上一个岛更遥远的岛去，这也决定了它们一生迁徙的命运。若从空间坐标上看，蝴蝶岛的现实参照物恐怕不是《蝴蝶岛》的首演地香港岛，而是一片被越推越远的城乡结合部或城中村，那里是被关于未来的政治宣传隔离出去的时空，是都市现代化进程中不愿被提及的污点。但随着城中村的逐步消亡（多数城市的情况），城市外沿的城乡结合部便主要承担起城乡之间的中转站功能。城乡结合部及城中村总堆积和流淌着城市的垃圾与排泄物，是病原体的源头，是盗版、山寨横行的法外之地，是土味视频主播们的取景处，是廉价身体交易的享乐市场，它是复杂、矛盾的交织体。但上述并不代表它们比市中心要更真实，否则就落入了另外一种本质主义，城中村或城乡结合部只是我们多重现实的一部分。同样，蝴蝶岛也是平行世界的多重岛屿，是历史重置之下的多重未来。 “中华未来主义”是继非洲未来主义、海湾未来主义等之后，新被提出的非西方的未来主义关键词，陆明龙在其同名论文电影中论述了七个有关于当代中国的刻板印象：计算、复制、学习、上瘾、劳动、赌博，并称之为“一个未成形的运动”。而中华未来主义在海外的概念推广，主要靠一些海外华人或离散人群身份的艺术家、作家，他们早已远离了中国本土，其实是对中华文明的一种想象，对“中国制造”的远距离审美，同时包含对西方颓靡不振感到挫败后的反应，继而导致的新的技术东方主义。于是浦东新区、阿里巴巴、华强北之类的字眼，就类似龙、功夫、辫子等印象，重塑了一个加速主义下的中国形象。而对这种加速的判断无论是左翼的还是右翼的话语，都直接或间接地吻合了一部分当代艺术的政治立场。因此，我也提醒过二高，在香港的首演，应当避免被政治化地观看，因为在另一个语境下，政治剧场也容易成为消费品。当然避不可避，虽然想过让物的海量堆积模糊化个别符号的指涉，但“刻奇”本身就是政治性的，尤其出现在一个光鲜亮丽的美术馆中，再加上那些物件、饰品、珍珠、视频播放器和蓝牙音箱大多出自义乌跟华强北并购于淘宝，甚或购物车中的“海量”（常见于带货直播间），一种“中国大陆未来主义”的质感便扑面而来。 之后，《蝴蝶岛》在北京的博乐德艺术中心“不止于人类”展览的后人类语境下进行了巡演，策展方大概是通过蝴蝶、海洋和岛屿这几个关键词链接到二高表演的，其分别对应着非人类的昆虫视角、非人类宜居的海洋生态以及非人类主宰的岛屿政治，也可能是我牵强的理解。而这次，《蝴蝶岛》以《蝴蝶岛.春景梧桐》之名在深圳南头古城城中村的演出，则与之前跟二高聊到每一座岛屿都像一片城中村的感想不谋而合。那群告别了香港的蝴蝶们，如今又迁徙至大陆的城中村，当然南头古城应该不是我想象的那种脏乱差，而属于一片艺术试验田，不同的是从现场到展场（再现）的区别。就此，我想开启一个自我想象的，不一定发生在南头古城的，大概率出现于平行宇宙中的蝴蝶岛，那就是以城市为海域，城中村为海岛，所有既非本地人亦非异乡客、只是走过路过的“陌生人”为演员的蝴蝶岛。 深圳和广州仍保留着少部分的城中村，在其它“一线城市”（官方的评价标准）是罕见的，它们就像许多的内陆岛，即河流或湖泊中的岛屿，有些住在内陆岛上的人甚至不知道自己住在岛上。“城中村－内陆岛”与“城乡结合部－海岛”的不同，也是中心性和边缘性权力关系的差异。“权”最初有秤杆上来回移动的秤砣之意，因此“权宜之计”也指暂时的计谋，所谓权力是非永久并不断变化的。因此，蝴蝶岛作为临时的栖息地也是移动的岛屿，它可以被动地由陆地越推越远，也可以主动地靠近或深入腹地，不是蝴蝶找到了下一片蝴蝶岛，也不是蝴蝶带着蝴蝶岛在飞，而是蝴蝶岛本就是蝴蝶。所以城中村是于城中张开翅膀的蝴蝶，是在中心去中心化，是将大陆岛屿化，而大陆的人可能尚未察觉，他们生活的地方已经被一群随意经过的“陌生人”，即随意停留的蝴蝶变成了蝴蝶岛，这是一个城中村与蝴蝶岛的双向神话。 然而，如上具有文学化及表演性的描述，面临着将城中村审美化、理想化的嫌疑，这也是二高表演以艺术家身份在城中村演出时的身份问题（谁创作艺术？），以及策展方在城中村的感性分配难题（谁享受艺术？）。《蝴蝶岛》是否需要在一个真正的城中村里制造对话？当我说到真正的，意思好像是有一个本真性的，同时也是刻板化的城中村，而对那些窗明几净的街景和向你露出典型社交微笑的人大加鞭挞，好像他们是布景和布景中的演员。但正像前面提醒过的，城中村的乱象也不一定是真实的，而是多重现实的一部分，它可以在阳光下将自己映照于那些巨型的玻璃大楼上面，同样某个知名的企业家、明星也可能以侵权广告的形式张贴在城中村的某间苍蝇馆或小诊所内，它们彼此如水月镜花、庄周梦蝶一般，看见的人不清楚到底哪个才是现实，哪个才是未来。正是这种复数的、叠加的多重性，使城中村成为一种既区别于技术民族主义，又区别于技术东方主义的未来主义，暂且称之为城中村未来主义。 差不多二十年前，一部电影带火了一个叫“蝴蝶效应”的混沌理论，指即使微小的变化也能带动整个系统的连锁反应，进而导致巨大的变化，同时说明万事万物的发展既有迹可循又神秘莫测，蝴蝶微小的身躯，振翅便可分裂出多重宇宙。蝴蝶岛既快乐又绝望的存在，和填满希望与无望的人的城中村，同时有着从末世到未来的许多副面孔，正像这世界上找不到完全同样花纹翅膀的蝴蝶，因此也找不到跟其它不同的唯一那只。

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Nomadic Memories, Fluid Homelands: A Documentary Theatre Piece on “Mothers, Daughters, and Diaspora” CH/ EN Interviewer: Yumin Ao Interviewees: Jiayun Zhuang and Theatre Collective Nomadic Minutes (Kefei Cao, Niannian Zhou, Deng Zhang, and Shiyu Liu) In the ever-evolving context of contemporary society, the construction of intimate relationships, the fluidity of identity, and the expression of …

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人物访谈

游牧的记忆，流动的家园：一部关于“母女与离散”的纪录剧场 中文 / 英文 采访：敖玉敏 被访：庄稼昀、游牧分钟（曹克非、张灯、周念念、刘诗雨） 在当代社会语境持续演变的过程中，亲密关系的建构、身份认同的流动性以及个体经验的表达，已成为当代表演艺术研究与创作中不可忽视的关键议题。《对妈妈，我想……》作为一部由“游牧分钟”团队共同创作的纪录剧场作品，以“母女关系”与“离散经验”为核心主题，展开了一场跨越世代、地域与媒介的情感追问与艺术探索。本次采访，《嘤鸣戏剧》主编敖玉敏邀请了该剧的编剧庄稼昀及四位主创成员——曹克非、张灯、周念念、刘诗雨，共同回顾作品的创作历程，分享她们在剧场中如何将私人记忆转化为公共表达，并探讨纪录剧场作为一种创作形式如何激发个体与时代之间的深度对话。 敖玉敏：《对妈妈，我想……》是怎么诞生的？它的创作灵感来源是什么？ 曹克非：我比较早读了诗人翟永明上世纪九十年代创作的《十四首素歌》。这是一组以“母女关系”为核心的自传体长诗，深刻描绘了女性代际之间复杂而细腻的情感。2018年，我和诗人曾一度尝试将长诗作为出发点，发展出一部纪录剧场的作品。但由于疫情原因，未能得以实现。在疫情期间，我与当时的创作伙伴们基于早期积累的影像资料，拍摄了两部聚焦女性和她们母亲的系列纪录短片。在柏林展览现场，我设计了一个互动环节，邀请观众为母亲写一封信。展览持续了五个多月，期间共收到了五百多封信件，也包括一些图画，令我深受启发。这期间，我与张灯、周念念在柏林有过多次交流，逐渐形成了一个共同的兴趣点：我们都希望继续深入挖掘“母女”这一具有普遍性与情感深度的主题，最终促成了作品《对妈妈，我想……》的诞生。 敖玉敏：作为编剧，如何与“游牧分钟”的成员协作，将个人经历转化为剧场表达？创作过程中主要借助了哪些素材来源？ 庄稼昀：在加入这个创作之后，我尝试将“离散”这一主题引入原本聚焦于“母女关系”的构想中，希望形成两个主题的交织与展开。这不仅源于我个人成长于一个多重迁移背景的家庭，对“离散”有切身的体会，也因为“游牧分钟”的几位主创同样拥有长期的离散经验。我觉得，母女关系与离散在某种程度上是彼此的隐喻。母女关系是离散经验中非常具体、日常的体现，它同时也象征着离散的某些特质，比如分离、延续，重新连接。母亲是情感与记忆的原点，而女儿的游移、漂泊与远离，构成了对原点的持续回应与再造。这种关系不断经历断裂与重组，正如许多离散者与原乡文化之间的动态关系。所以，这次的纪录剧场以“游牧分钟”成员自身的离散经历为起点，同时也通过与上海歌德学院与YOUNG剧场，收集了许多普通离散者关于母亲与家园的讲述。口述、声音、图像、影像与身体记忆等多种媒介在协作中逐步交织、转化，构成了这部关于离散者的剧场作品。 敖玉敏：在这部作品中，“家园”被赋予了怎样的意义？它如何与创作成员的离散经验交织？ 刘诗雨：对我们几位而言，“家园”早已超越了一个固定的地理坐标，更像是一种流动的状态，承载着迁徙、变动与身份转换的经验。这种理解与我们团队名“游牧分钟”彼此呼应。对我个人而言，“游牧”是此刻生活的真实写照——在现实与记忆之间不断寻找归属的过程。也正是在这个过程中，我开始重新思考“家园”的含义，并尝试赋予它新的想象。它未必承载传统的家国情怀，反而可能是一段短暂的亲密、一种共通的经历，或是在异乡建立起的情感联结。值得一提的是，《对妈妈，我想……》交织着我们童年的私密回忆与特定时代独有的集体记忆。这些记忆片段经由重新的想象与编织，被再次呈现给观众，邀请他们在观看的过程中，触碰自己关于“家园”的情感与回响。 曹克非：我想补充一点，我们四人出生于不同时代、不同城市，成长背景横跨中国社会的多个发展阶段。由此，我们对社会的感知和对“人”的理解也各不相同。每个人与母亲之间的关系，都是独一无二、无法复制的个案。我们并不想将其归纳为某一种叙述，恰恰是这些差异，构成了这部作品的多重维度。 庄稼昀：除了回望过去，我们还可以超越对“原乡”的执念，看向未来，去理解当代“离散”的更多的可能性。传统的离散叙事常常围绕寻根、返乡、归属感展开。而当代语境赋予“离散”更为开放和多元的内涵。比如，我自己作为一个数字游民，生活和工作轨迹始终处于流动状态，未必将自己归属于某一个固定的国家或社会，我的身份也在多重时空中不断流动、变动。所以我更希望通过这个作品，为“离散”打开另一种可能性：将它理解为一种由个体主动界定的处境，与现实之间建立一种动态、多元的对话关系；不浪漫化某些经历，也不将自己简化为他者。 回到我与“游牧分钟”的合作。每位成员都有各自独特的成长背景，在价值观、生活方式乃至对剧场的理解上存在差异。但正是在“母女”与“离散”这两个共同的主题下，我们才得以汇聚。在创作过程中，我们通过持续的对话与碰撞，尝试寻找每个人所渴望表达的叙事路径、彼此经验嵌入的可能性，以及在剧场内所能激发的能动性。这是一个不断试错的过程，也是我们逐步建立信任与共识的过程。 敖玉敏：纪录剧场作为一种形式，如何帮助《对妈妈，我想……》传递真实情感与复杂议题？ 曹克非：我们没有选择去演绎一个他者的剧本，而是以纪录剧场的方式从自身出发。我并非刻意从导演转型为演员，但这一次，我确实走上了舞台，亲自讲述那些至今仍困扰我、却必须面对的真实经历。通过纪录与讲述，我不仅让自己重新观看这些片段，也邀请观众一同审视我们的成长与所处的社会。纪录剧场为我们和观众之间打开了一条更直接的路径，而我也在想象，这场讲述的冒险，究竟会在我自身，以及观众心中激起怎样的回响。这是我对我们这个组合、以及我们共同创作出的这部作品的期待。 刘诗雨：刚开始参与这个项目时，我也在反复思考——到底什么是纪录剧场？作为一名编舞，我过去的创作习惯是从一个主题出发，逐步演绎、构建一台完整的舞蹈剧场。但在纪录剧场的过程中，我的路径似乎被反转了：创作不再是不断叠加，而是一种持续的抽离。在舞台上，我们不断地追问：什么是真实？什么是我们愿意暴露、必须面对的“真相”？ 敖玉敏：“游牧分钟”的成员在表演中如何平衡“自我呈现”与“角色扮演”？ 周念念：对“自我呈现”我是从角色呈现的角度说一点这次的感受。我觉得在一次次的排练过程中逐渐对台词、身体行动的有意识的处理和设计，“自我呈现”带有了角色塑造和演绎，不再是最初的什么都没有时的“自我呈现”，也许到舞台上更会有“角色”；而“角色扮演”对我来说，其实更有“自我呈现”的意识意图在里面。如何平衡二者？从剧构那里学到的，从编舞和舞者的眼睛里看到和感受的，用身体和动作去叠加，互文，增加“角色”或“自我”的复杂、难言的情感表达，会觉得更言之有味。所以在这次的一些编排中，我就是有意识的尝试这么做的。 刘诗雨：这是一部跨界作品。作为舞者，我曾经问自己：我是否必须跳舞？是否只能用舞蹈表达？在这次创作中，我试图重新思考舞蹈的表达功能以及它可能承载的叙事潜力。我们四位创作者分别来自不同的专业背景，但这并不意味着我们要被限定在各自原有的表达框架中。无论是身体、语言、还是思想的路径，每个人的表达方式早已深嵌于自身的身份结构之中。在“讲述”这一行动中，它们自然地流淌交汇，彼此碰撞，生成了一个开放且复调的叙事场域。 敖玉敏：作为出生于不同年代的创作者，你们如何看待代际差异对母女关系和离散经历的塑造？ 张灯：我们四位主创分别出生在60、70、80和90年代，我们的童年经历以及所感知到的大环境都在变化中。作为80年代初出生的第一代计划生育独生女，我所经历的家庭关系当然与克非、念念她们那种和兄弟姐妹一起成长的家庭不同，也和同为独生女但是出生在整个社会早已接受了计划生育的90年代末期的诗雨不同。这些在我们的作品中都有体现。 敖玉敏：对每位成员来说，参与这部作品对自己与母亲关系或家园认知带来了哪些改变？ 曹克非：对我而言，最深刻的变化发生在与母亲的沟通方式上。或许是随着年岁的增长，我们都逐渐放下了以往的戒备和条件反射。母亲开始愿意讲述那些曾经选择沉默、甚至令她感到羞耻的往事，而我也学会了更耐心、更真诚地倾听她的声音。原本紧绷的关系因此开始松动，我们之间出现了更多放松与理解。这让我得以重新审视我们的关系——不再只是因血缘而连接的一对母女，而是两个在时间、经验与情感中彼此开始理解而靠近的人。 刘诗雨：我承认这段经历对我也产生了一定的影响，但我的情况稍微有所不同。去年我回国与母亲共度的那段时间里，我发现现实中的我和创作状态中的我在不断对抗，实际上，这种对抗是对自我怀疑的投射。我认为，要进行深刻的反思，必须拉开一定的时空距离，否则很容易陷入混乱，甚至与自己的情感和创作产生直接的冲突。 敖玉敏：“‘游牧分钟’团队中是否有成员兼具母亲与女儿的双重身份？这种身份叠加对作品创作或表达产生了怎样的影响？” 张灯：与克非一样，我既是一位女儿，也是一位母亲。我觉得这或许是一种普遍的经验，就是你在成为母亲的那一刻，就已经获得了理解母亲的视角，对于过去作为女儿时的一些疑问，开始慢慢有了不同的解释与体会。在创作的过程中，我们尝试真正面对、甚至反思和反刍这些经验，并把它加工成以舞台剧的形式呈现出来，希望能够得到有类似经验的观众的共鸣。 敖玉敏：面对文化去全球化的趋势，作品如何回应流动的不确定性？“离散”在当代背景下被赋予了哪些新含义？作品是否试图为离散群体提供一种新的叙述框架？它对观众可能产生怎样的启发？ 庄稼昀：我在美国生活的经历，让我对“离散”这一主题有着特别的体会。自从特朗普执政以来，尤其是新冠疫情暴发之后，美国以及许多国家的治理模式发生了剧烈变化。民粹主义抬头，边界收紧，文化治理逐渐走向去全球化。我想也许正是在这样的封闭趋势中，“离散”是不是也可以被重新理解为一种微小但有力的抵抗方式：它是碎片化的、去中心的、不稳定的，带有对本质主义的质疑与挑战。与此同时，这几年来，“身份”越来越被视为政治和社会动员的核心资源。身份政治与身份认证的强化，一方面确实在回应现实中的结构性压迫，另一方面也在无形中要求人们以清晰、稳定的方式定义自己、呈现自己，对处于流动状态的离散者而言，反而构成了一种新的规训。 但我仍然希望能保留对“本质化”的一份警觉。这个作品正是试图倾听那些不愿被简化、不愿被固化归类的声音。 敖玉敏：中德两地的文化交流对作品的创作和呈现产生了哪些具体影响？作品如何为两国观众提供共鸣点或差异化的解读？ 张灯：一开始，我们就明确这是一部中德联合制作的作品。但随着庄稼昀和史文华的加入，他们将各自在美国生活和工作的经历带入其中，使得这个作品在原有基础上拓展出了更为宽广的国际视野。在创作过程中，我们也始终在讨论一个重要的问题：我们是在多大程度上忠实地表达自己？又多大程度上在回应潜在观众的期待？这部作品将在柏林和上海上演，我们希望观众既能在其中感受到熟悉的文化肌理，也能遇见不一样的语言质感与视听体验。因此，我们根据演出地的语境做出了一些文本和语言上的调整。在柏林的演出中，我们采用多语言呈现，主要为德语，同时辅以英语、普通话以及中国各地的方言，使得语言成为一种流动而多元的表达系统，也让身份的复杂性得以被更真实地传达。而在上海的版本中，我们则以普通话为主，适当融入方言元素，以更贴近当地观众的语感与情感记忆。这种语言策略本身也成为作品内在的一部分。 演出信息 首演时间：2025年5月10日-11日 首演地点：柏林Ballhaus Ost剧院 中国演出时间：2025年5月24日 19:30，5月25日 14:00 中国演出地点：YOUNG剧场·绿匣子 演出时长：95分钟 主创团队 主创：庄稼昀、游牧分钟（曹克非、张灯、周念念、刘诗雨） 演出：游牧分钟 戏剧构作：庄稼昀 舞台设计/灯光设计：Edwin van Steenbergen 视觉设计：史文华   音乐设计：王珏 敖玉敏博士是常驻德国汉堡的学者、导演和策展人，现任《嘤鸣剧场》期刊主编及德国亚洲艺术协会会长。她通过策划艺术节、论坛和展览项目，积极促进跨文化交流。

Ying Ming Theater No. 20

CONTENTS 1. 科技、⾔语与真相——2021年都柏林戏剧节剧作《指鹅为鸭》短评 作者 // 赵承运 ➤ 6. Technology, Parole, and Truth – A Review of Duck Duck Goose, A Theatre of 2021 Dublin Theatre Festival // Author: Chengyun Zhao ➤ 12. 王梦凡导演舞蹈剧场：探索⾝体、语⾔和⽣命 // 采访：曹思诗 敖⽟敏 // 整理：曹思诗 王梦凡 ➤ 24. Mengfan Wang: An Exploration of Body, Language and Life // Interview: Sishi Cao / …

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Ying Ming Theater No. 19

Contents 02. 10 Questions for Dr. Antonia Napp, Director of the Museum of Theatre Puppets Lübeck // Author: Ulrike Sonnenberg // Chinese: Xia Li → 17. 吕贝克傀儡博物馆馆长安东尼娅·纳普博士十问十答 // 作者：乌尔里克·索南伯格 // 翻译：李霞 → 27. Talking Under-talked Issues: An Interview with Pakistani Author Fatima A. Maan // Author: Yumin Ao // Chinese: Xia Li → 38. 谈论被忽视的问题：采访巴基斯坦剧作家法蒂玛·曼 …

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第十八期 Vol.18

目录 Contents: 01 艺术作品图览 // Hiroyuki Abe → Artwork Overview 04 汉诺赫·列文：冒犯与边界 // 敖玉敏 → Hanoch Levin: Affront and Boundary // Yumin Ao 17 缓行中的漫舞：无垢舞蹈剧场的身体与剧场美学 // 王婷婷 → Poetry in Motion: the Body and Theatrical Aesthetics of Legend Lin Dance Theater // Tingting Wang 24 文本 · 设计 · 舞台: 香港设计师谭嘉仪谈表演服装设计 // 甄明慧 → Text· Design· Stage: Hong …

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第十七期 Vol.17

目录 Contents: 《嘤鸣戏剧》主编的话 // 敖玉敏 → 01. Editor’s Note // Yumin Ao 艺术作品图览 // 李鹏 02. Artwork Overview // Peng Li → 《水流下来》英译 // 李小溪 06. The Creek Between Mountains // Xiaoxi Li → 顾雷：身心不和比比皆是，这个不和的裂隙，恰是戏剧栖身的空间 // 北京戏剧家协会 → 28. Gu Lei: Physical & Mental Incompatibility Can Be Found Everywhere. This Incompatibility Gap is Exactly the …

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